Iain Banks | Barfuß über Glas

Originalveröffentlichung:
Walking on Glass (1985)

Dieser Roman ist auf Rauchglas geschrieben. Man erkennt erst nach und nach, dass auf der anderen Seite des trüben Glases etwas ganz anderes geschrieben steht als auf der Außenseite. Ein realistisch-phantastischer Roman, der indirekt fragt: Wer ist hier eigentlich verrückt und wer normal?

Die unsichtbare, komplexe Vielfalt des Alltags. Ein guter Schriftsteller erkennt sie – all die kleinen Begebenheiten, die wir in der Hektik unseres gewöhnlichen Lebens nicht mehr bewusst wahrnehmen. Und darin liegt auch schon das Paradoxon im Werke Iain Banks‘. Unserer unbewussten Wahrnehmung hilft er hellsichtig auf die Sprünge, negiert sein Vorgehen aber im selben Atemzug, indem er uns gleichzeitig die Wahrnehmung von Menschen infiltriert, die unser Weltbild vom Durchschnittsmenschen gehörig ins Wanken bringt. Das hat eine wahrlich beunruhigende Auswirkung. Damit du, liebe Leserin, lieber Leser, ahnst, was ich meine (mehr kann ich bei einem derart komplexen Buch hier wohl nicht erreichen), ein paar Fakten zur Handlung von Iain Banks‘ zweitem Roman Walking on Glass [Barfuß über Glas].
Da haben wir zunächst Graham Park. Er ist unser Mann, wenn es darum geht, die allbekannte Realität zu besichtigen. Er ist Kunststudent und frisch verliebt in Sara, einer unnahbaren Frau, die Graham trotzdem immer wieder einladend entgegen tritt. Kennen viele, behaupte ich einmal. Wie Graham von Angst, Zweifeln und Liebe erfüllt Sara den Hof macht, das ist etwas, das jeder nachvollziehen kann, der einmal unter Schmerzen verliebt war. Auch stimmt Banks‘ Interieur. Er kennt seine Welt der 1980er Jahre. Leuchtfarbenjeans, Per Anhalter durch die Galaxis und Monty Python: Iain Banks ist uns sehr nah.
Die Romanze zwischen Graham und Sara nimmt ihren Lauf. Die beiden gehen am Kanal spazieren, kommen sich aber nicht so recht näher.
Und plötzlich der Schnitt. Die Handlung kippt, und der hektische Steven Grout beherrscht das Bild. Immer noch bewegen wir uns in der Szenerie, die wir kennen, aber es macht sich Unwohlsein breit, wenn Steven uns seine Sicht der Welt erläutert. Steven fühlt sich von Außerirdischen bedroht, weshalb er nie ohne einen Schutzhelm auf die Straße geht. In der Baustellenkolonne stößt seine Paranoia natürlich auf Spott. Trotzdem: Steven Grout legt sich mit jedem an. Als er sich nicht von seinem Standpunkt abbringen lässt, dass nur er weiß, wie man einen Pflasterstein richtig setzt, und er zudem die Katze eines rechtschaffenden Bürgers mit dem Spaten erschlägt, wird ihm gekündigt. Sein nun beginnendes Martyrium spricht uns aus der Seele. Stevens Ärger mit dem Beamten des Arbeitsamts, mit seiner neugierigen, despotischen Vermieterin und anderen Gestalten, die allesamt die traurige Essenz unserer Wohlstandsgesellschaft reflektieren, zeigen erneut, dass wir es im Falle Banks‘ mit einem Schriftsteller von bemerkenswerten Rang zu tun haben.
Wie auch die anderen Charaktere des Buches ist Steven auf der Suche nach Wissen. Die selbstironische Note Banks‘ besteht darin, dass Steven die Lösung in Science-Fiction-Romanen sucht: „Eines Tages würde er ein Buch öffnen – wahrscheinlich eine neue Trilogie des Schwert-und-Zauberei-Genres (sic!) – und beim Lesen irgendeiner Stelle würde etwas in seinem Gehirn ausgelöst, das dort verborgen war.“
Zweiter Bruch. Die Bank’sche Realität verliert nun endgültig ihren Boden. In einer aus Büchern statt Steinen errichteten Burg spielen Quiss und Ajayi ein Spiel, das ein Ende niemals zu finden scheint. Die Erlösung tritt erst ein mit der Lösung des Rätsels: „Was geschieht, wenn eine unaufhaltsame Kraft auf ein bewegliches Objekt trifft?“ Die Burg ist umgeben von einer unendlichen, leeren Ebene. Einziger Fixpunkt ist also die Burg und das unendliche (?) Spiel. Quiss und Ajayi büßen für ihre Sünden; die metaphorische Ebene unserer realen Welt ist also ausgemacht: Sünde und Unschuld, die beiden Pole, die sich in Walking on Glass direkt gegenüberstehen.
Parallel verlaufende Handlungsstränge scheinen nur einen Sinn zu machen, wenn sie am Ende auf ein gemeinsames Ziel zusteuern. Iain Banks setzt sich jedoch ohne Hemmungen über dieses Gebot hinweg. Die Bindeglieder zwischen den drei Handlungsebenen sind zwar geblieben, bieten jedoch keinen gemeinsamen Höhepunkt an. So findet ein Austausch zwischen Steven Grouts und Quiss‘ Erlebnissen nur auf äußerst elusivem Weg statt. Wenn Steven in seinem Zimmer aus seinen Büchern in ziegelförmig versetzter Anordnung Mauern hochzieht, ahnen wir natürlich, dass ein Zusammenhang bestehen muss. Die Parallelen geraten noch dichter aneinander, wenn Steven in der Bibliothek seines neuen Domizils, der Klapsmühle, ein altes Paar beobachtet, das sich die Zeit mit Spielen vertreibt. Und auch Quiss gerät in einen indirekten Kontakt zu Steven; in der alptraumhaften Unterwelt der Bücherburg erblickt er Steven, für alle Zeiten der Verdammnis anheimgefallen.
Auch Grahams Leben gerät in den Einflussbereich Steven Grouts. Obwohl sich die beiden nie begegnen, ist es ausgerechnet Steven, der die Ereignisse auslöst, die Graham die Wahrheit seiner Beziehung zu Sara offenbart. Als ihm bewusst wird, dass er das Opfer sexueller Obsessionen geworden ist, raubt ihm das für immer seine naive Unschuld. In einer elegischen Coda-Sequenz wirft er symbolisch sein vergangenes Leben in den Kanal.
Obwohl Grahams romantischer Wunsch auf ein bisschen Glück und Liebe auf wahrhaft ausgedörrten Grund stößt, ist Walking on Glass jedoch nicht grundsätzlich pessimistisch angelegt. Das faszinierende As, das Banks im Ärmel hält, macht die Rätselhaftigkeit des Buches zwar perfekt, erlöst uns aber auch ein wenig von Grahams tiefer Niederlage.
Als Ajayi in der Klaustrophobie der Burg einige speziell aufbewahrte Bücher entdeckt, sind es bezeichnenderweise Titus Groan [Ghormengast, Erstes Buch: Der junge Titus] von Mervyn Peake und Das Schloss von Franz Kafka sowie auch ein Buch, das mit demselben Satz beginnt wie Walking on Glass. Ajayi wird also die Lösung ihres Rätsels finden, da zuvor schon Steven Grout sie als Antwort einer Preisfrage auf einer vergammelten Streichholzschachtel entdeckt hat.
Barfuß über Glas ist damit ein Buch, dessen Gedankenreichtum sich erst nach wiederholter Lektüre erschließt, da jede Handlung, jede Tat, neben ihrer offenkundigen Bedeutung eine zweite, tiefere Wahrheit enthält, welche die trügerische Oberfläche entschieden verneint.
Iain Banks ist ähnlich Philip K. Dick in seinen frühen realistischen Romanen jemand, der über das Leben einfacher Menschen mehr weiß als viele der hochgepriesenen Luxusliteraten, die sich anmaßen, etwas über Angehörige der Arbeiterklasse zu wissen. Und da schließt sich der Kreis endgültig.

Deutsche Übersetzung: Barfuß über Glas, übersetzt von Irene Bonhorst (München: Heyne, 1991)

Erstveröffentlichung dieser Rezension in: Wolfgang Jeschke (Hrsg.), Das Heyne Science Fiction Jahr 1993 (München: Heyne, 1992).
Die Rezension wurde für diese Veröffentlichung leicht überarbeitet

Edward Carey | Das verlorene Observatorium

Originalveröffentlichung:
Observatory Mansions (2000)

Die Irrungen schmuddeliger Eskapisten und magischer Hände im gotischen Kubus. Ein völlig eigener Roman, der das Licht zurück in die finsteren Herzen seines Personals bringt und dazu eine der ungewöhnlichsten Liebesgeschichten erzählt, die man lesen kann

Ein Hauch von Gormenghast umweht die heruntergekommenen Mauern des Observatoriums mitsamt seiner abgehalfterten Bewohnertruppe. Die Ähnlichkeiten sind da, keine Frage: Ein finsteres Gemäuer, sehr sehr schräge Bewohner (deren Geisterhaftigkeit effektvoll durch das Fehlen von Gänsefüßchen bei wörtlicher Rede unterstrichen wird) und eine Außenwelt, die genau vor oder hinter der Haustür beginnt oder endet, je nachdem, ob man von von drinnen oder von draußen guckt.
Will man vielleicht neben Mervyn Peake noch einen Pier finden, an den man Observatory Mansions [Das verlorene Observatorium] festzurren kann, dann ist es das Subgenre des „Ich bleibe für immer hier drinnen“-Roman, zu dessen Vertretern man etwa Nathaniel Hawthornes The House of the Seven Gables [Das Haus mit den sieben Giebeln], Shirley Jacksons We Have Always Lived in the Castle [Wir haben schon immer im Schloss gelebt] oder Ian McEwans The Cement Garden [Der Zementgarten] zählen kann. In diesen Romanen leben die Protagonisten im Mikrokosmos ihres Hauses und kämpfen mit Händen und Füßen darum, in ihren vier Wänden einfach nur in Ruhe gelassen zu werden und bloß nicht in die unbekannte Welt da draußen zu müssen.
Genau das ist auch das Ziel von Francis Orme, dem jungen Ich-Erzähler, dem die Aufgabe zufällt, über sich und seine heruntergekommenen Mit-Hausbewohner zu berichten.
Das Observatorium des Titels ist ein kubusförmiges Mietshaus mit dunklen Fluren, verlassenen Wohnungen und Kellergewölben in denen wahrlich Wunderliches vor sich geht. Wer Fritz Leibers Our Lady of Darkness [Herrin der Dunkelheit] kennt, kann eine etwaige Vorstellung von der düsteren Atmosphäre ableiten, die im Observatorium herrscht.
Noch in Francis’ Kindheit war dies der Landsitz der wohlhabenden Ormes. Jetzt steht der düstere Kasten inmitten eines Straßenkreuzes und hat jegliche Schönheit zugunsten einer dunklen Aura von Verrottung und Untergang verloren.
Francis Orme hat mehr als nur eine Schraube locker. Er rennt den ganzen Tag mit weißen Handschuhen herum, die auf keinen Fall dreckig werden dürfen, ist beruflich Lebende Statue und hat eine wirklich bizarre Passion: Francis, Kleptomane erster Güte, klaut anderen Leuten Dinge, die sie lieben. Ganze 996 derart erworbene „Exponate“ zieren seine „Ausstellung“, die er, heimlich vom sonstigen Gekreuche und Gefleuche im Observatorium, in einem geheimen Kellergewölbe liebevoll archiviert.
Aber Francis ist keinesfalls der Gipfel der Durchgedrehtheit im Observatorium. Es gibt da noch einen Ex-Lehrer, dem die Körpersäfte mit hundert Gerüchen aus allen Poren rinnen; eine Frau, die sich für einen Hund hält; eine fernsehsüchtige Frau, die jeden Fernsehtod mitstirbt…
Eine der Grundbedingungen eines guten Romans, sind meines Erachtens Charaktere, die sich im Zuge der Handlung verändern. Diese Bedingung erfüllt Edward Carey mit Bravour, und wenn man dann noch liest, dass Observatory Mansions ein Erstlingsroman ist und Edward Carey gerade mal dreißig Jahre bei der Erstveröffentlichung war, fühlt man sich schon recht beeindruckt, zumal der Roman auch ansonsten völlig stilsicher daherkommt. Edward Carey, das ist klar, ist jederzeit Herr des schwierigen Stoffes, den er gewählt hat.
Doch zurück zu den Charakteren. Es gehört sicherlich mit zu den schwierigsten schriftstellerischen Unterfangen, den schleichenden Wechsel in der Persönlichkeit eines fiktiven Charakters glaubhaft zu machen. Carey hat sich da selbst eine Art von Persönlichkeitsreifung auserkoren, wie sie extremer nicht ausfallen könnte.
Den Stein ins Rollen bringt der Einzug von Anna Tap in Wohnung 18. Die ganze Bewohnerschaft des Observatoriums gerät in Wallung ob dieser progressiven und bis ins Mark optimistischen jungen Frau. Erst als Eindringling schikaniert, dann mit immer mehr Zuneigung aufgenommen, tanzt die unaufhaltsam an einer Krankheit erblindende Anna in die Herzen der menschlichen Fossile des Observatoriums. Sie hat die Wirkung eines Virus. Ihre Aura lässt sich nicht mehr aufhalten, und am Ende ist nichts mehr wie es vorher war. Die Observatoriumbewohner werden allesamt mit ihren Vergangenheiten konfrontiert und sozusagen in andere Wesenheiten transformiert.
Patrick McGrath, selbst ein Meister gotischer Psychoschauer hat Observatory Mansions einen begeisterten Cover-Blurb gespendet. Was mir persönlich an Edward Carey mehr Freude gespendet hat als an Patrick McGrath und seiner allumfassenden Niedergeschlagenheit (obwohl ein solcher Vergleich zwischen zwei Autoren natürlich töricht ist) ist das Durchscheinen von Schönem, Lebensbejahendem in all diesem Verfall – die sprichwörtliche Rose auf der Müllhalde.
Observatory Mansions ist ein herausragendes, stilistisch ausgefeiltes Buch. Es spendet einige außergewöhnlich bewegende Momente, für die man nicht genug danken kann. Edward Carey hat noblerweise eindeutig ein großes Herz für die Abgestürzten. Wie Frances so schön sagt: „Handschuhmenschen sind magische Menschen.“

Deutsche Übersetzung: Das verlorene Observatorium, übersetzt von Jürgen Bürger (München: Liebeskind 2002)

Erstveröffentlichung dieser Rezension in: Arcana, No.2, April 2003
Erste Online-Veröffentlichung auf booknerds.de
Die Rezension wurde für diese Veröffentlichung leicht überarbeitet

Richard Lorenz | Hinter den Gesichtern

Warum lesen wir – mich inbegriffen – eigentlich durchschnittlich so viel mehr übersetzte Literatur als welche aus heimatlichen Gefilden? Nun ja, moderne deutsche Literatur hat bei vielen Lesern nicht gerade den besten Ruf. Denn nicht unbedingt jeder findet Erfüllung darin, Autoren dabei zuzusehen, wie sie nach gewichtigen zeitkritischen Themen grasen, die ihre Chancen auf Literaturpreis-Nominierungen enorm vergrößern. Wofür in der deutschen Literatur das Absolutum „Made in Germany“ aber nun wirklich nicht steht, ist das Grundsätzliche aller erzählender Literatur: die Fähigkeit zum Erzählen.
Es lässt sich aber eine Gruppe von Autoren beobachten, die sich über so etwas überhaupt keine Gedanken machen, denn sie können es einfach, das Erzählen. Ich spreche von Autoren wie Frank Hebben, Hanna-Linn Hava, Erik R. Andara und natürlich Richard Lorenz. Sie alle verstehen es auf ihre jeweils ganz eigenen Arten, Geschichten zu erzählen, den man nur zu gern folgt, und zwar weil sie bewegen, fesseln, eigene Schrullen in Literatur zu konvertieren in der Lage sind. Die belehrende und erzieherische Versuchung gesegneter, preisverdächtiger deutscher Literatur hat sie glücklicherweise nie erreicht.
Richard Lorenz hat es sich mit seinen bisherigen (veröffentlichten) Werken Amerika-Plakate, Frost, Erna Piaf und der Heilige und So dunkel die Nacht (Download im Buchdesign hier) in einer Nische in der Nische eingerichtet, in der er bewundert und kultisch gefeiert wird. Es wird langsam aber wirklich Zeit, dass das, was in seiner Nischennische passiert, endlich einen Überdruck erwirkt und aus der kleinen Höhle herausplatzt. Ob das mit seinem neuen Roman Hinter den Gesichtern passieren wird, sehe ich (leider) immer noch etwas verhalten, aber worin ich mir sicher bin, ist die Gewissheit, dass dieses Buch Richard Lorenz neue Leser verschaffen und eine größere Nischenwohnstätte erforderlich machen wird.
Hinter den Gesichtern segelt unter der Kriminalroman-Flagge, aber auch dieser Anzug sitzt viel zu eng. Klar, ist es ein Kriminalroman, aber es ist ein Kriminalroman von Richard Lorenz, und allein diese Begriffskombination lässt auf etwas Neues, Eigenständiges hoffen.
Und um es kurz zu machen, ja, genau dies ist geschehen. Und um es noch deutlicher zu sagen, mit Hinter den Gesichtern ist Richard Lorenz ein Meisterwerk gelungen!
Unter dem Begriff Meisterwerk verstehe ich persönlich etwas völlig Herausragendes, etwas, das es so noch nicht gegeben hat, etwas das kein anderer in dieser Form erschaffen könnte. Ich habe mir also durchaus Gedanken gemacht, warum ich diese persönliche Ehrung genau an dieser Stelle vergebe. Hinter den Gesichtern ist für mich tatsächlich eine völlig neue Leseerfahrung, und, ja, ich bin der festen Überzeugung, dass kein lebender deutscher Autor dazu in der Lage wäre, etwas Derartiges zu schreiben. Hinter den Gesichtern benötigt keinen Patentschutz, denn jeder, der es imitieren wollte, kann nur scheitern. Richard Lorenz braucht daher keinen Wettbewerb fürchten, denn er ist einmalig, und mit diesem Buch zu einem Giganten angewachsen, an dem man nicht mehr vorbeischauen kann, ohne ihn trotzdem im Blick zu haben.
Was aber macht denn diesen Roman so außergewöhnlich? Ich weigere mich, auch nur einen Satz zur Handlung zu schreiben. Der Klappentext geht mir da schon zu weit und sollte dringend gemieden werden.
Das Fundament von Hinter den Gesichtern ist das eines Thrillers, wie wir es kennen. Das Wie ist hier das alles Entscheidende. Ich muss da an die Cass-Neary-Thriller denken, in denen ihre Autorin Elizabeth Hand recht erfolgreich versucht, das Genre zu sprengen und Thriller so zu schreiben, als seien sie einfach nur abgründige literarische Werke, ohne Einheitsgröße. Elizabeth Hand bleibt dabei bis auf ausgesuchte visionäre Szenen durchweg im realistischen Tritt. Richard Lorenz hingegen geht viel weiter, sehr viel weiter. Er leuchtet so tief in die Köpfe seiner Romanfiguren, dass es weh tut. Und was sich in diesem Erkundungsstrahl auftut, sind keine realistisch-logischen Gedankenfolgen sondern zerstörerische Abgründe der absoluten Finsternis, metaphernreich signalisierend, brodelnd wie schwarze Lava. Und das alles erreicht Lorenz allein mit dem Instrument Sprache, das er so virtuos beherrscht wie kaum ein anderer. Die Wege und Tätigkeiten des Handlungspersonals lassen sich real verfolgen, wie in einem gängigen Thriller, aber was in ihren Köpfen passiert, das erfahren wir nur durch die Sprachmächtigkeit des Autors. Allesamt sind sie traumatisiert, diese Bewohner der Kleinstadt des Grauens. Aber nicht die äußeren Folgen stehen im besonderen Fokus Lorenz‘, sondern das, was die Traumata jeden Tag, jede Minute mit den Menschen machen. Ihre Ängste und Panikattacken macht Richard Lorenz in seiner lyrischen Sprache so sichtbar, dass man die Schreckgespenster förmlich greifen kann, und tatsächlich habe ich noch nie in erzählender Literatur eine derartig permanent vorhandene, alles überflutende Atmosphäre der Angst in den Köpfen fiktiver Charaktere gespürt. Die Bildhaftigkeit von Richard Lorenz‘ Sprache erreicht hier eine wirklich bemerkenswerte Intensität.
Schwarzes Blut flutet an allen Ecken und Enden durch Hinter den Gesichtern und der Roman liest sich durchgängig wie ein dunkel-phantastisches Werk. Und doch ist es letztlich ein Monolith des Lebens, des Menschseins, voller Weisheit und Güte.
Was ich mir von Richard Lorenz für die Zukunft wünsche? Dass aus dem Roman keine Krimiserie entsteht. Und dass Richard Lorenz beim nächsten Mal über die Lichtseite schreibt, in einer Art Lorenz‘schem Löwenzahnwein.

Originalausgabe
Dortmund: Luzifer Verlag, 2019

Arthur Machen | Die drei Häscher

Die Piper-Semi-Werkausgabe des erzählerischen Werkes Arthur Machens aus den 1990er Jahren ist heute unter Kennern legendär, war sie doch die einzige Möglichkeit ein breiteres Spektrum des beinahe unbekannten Arthur Machen zu ergründen. Diese sechsbändige Ausgabe wieder auf den Markt zu bringen wie es der Elfenbein Verlag jetzt tut, ist eine noble Geste, der man nicht genug Dank entgegen bringen kann, zumal sie jetzt anstatt wie früher im Taschenbuch in gediegenen Hardcovern ohne Schutzumschlag erscheint. Die neue Edition ist der alten auch in anderen Punkten überlegen (beispielsweise auch durch die sehr viel besser lesbare Schrifttype), aber – so ungern ich das angesichts des hohen Verdienstes dieser Verlegertat tue – es gilt auch von Kritikpunkten zu berichten.
Wie mir scheint, liegt die textliche Gestaltung der neuen Ausgabe allein in den Händen des Übersetzers Joachim Kalka, was einige deutliche Nachteile mit sich bringt. Kalka kennt durch seine Arbeit ohne Zweifel einen großen Teil des erzählenden Werkes Machens, aber für mich deutet nichts darauf hin, dass er darüber hinaus in die Materie eingetaucht ist. Dass man ihn beim Elfenbein Verlag offenbar ohne eine kritische Kontrolle tun lässt, was er will, lässt sich beispielsweise daran festmachen, dass in Kalkas Vorwort zum ersten Band der „Werkausgabe“, Die drei Häscher, durchgängig von dem Roman The Hill of Trouble die Rede ist und niemand merkt, dass besagter Roman The Hill of Dreams heißt. Auch präsentiert man auf dem inneren Titelblatt stolz „Mit der erstmals übersetzten Erzählung ‚Der verlorene Club‘“ den Bonus des ersten Bandes. Nur ist die Kurzgeschichte „The Lost Club“ bereits auf Deutsch erschienen, und zwar als „Der Club, den es nicht gibt“ in der Anthologie Als ich tot war. So etwas ist irgendwie peinlich und unprofessionell.
Die drei Häscher ist ein Episodenroman, der tatsächlich auf der einen Seite sehr viel besser arrangiert ist als man zunächst glaubt, auf der anderen Seite manchmal aber konzeptionell wirkt, wie eine Maschinerie, die durch Panzerklebeband zusammen gehalten wird. Man muss schon bei der Sache sein, um zu verstehen, wo der Zusammenhang der drei Häscher des Prologs und dem Haupttext besteht. Das hat Machen wirklich gut gemacht, aber wie schon in seiner berühmten Erzählung „Der große Pan“ sind die Zufälle so extrem zufällig, dass man manchmal lachen möchte, so an den Haaren herbeigezogen sind die Begegnungen der Charaktere. Es geht letztlich um einen jungen Mann, der von Mitgliedern einer okkulten Geheimgesellschaft verfolgt wird. Mitten in dieses Szenario stolpern die distinguierten Herren Dyson und Phillips, die eigentlich sonst auch nichts machen außer in seltsame Situationen zu stolpern. Man bedenke, dass wir uns in der nicht so kleinen Stadt London befinden, was aber kein Grund ist, dass die beiden immer wieder Leute treffen, die an der ganzen Affäre beteiligt sind und den beiden bei allen Gelegenheiten unheimliche Geschichten erzählen, die manchmal mit ihren Andeutungen des „kleinen Volkes“ bereits auf Machens Meisterwerk „Die weißen Gestalten“ verweisen. Denkwürdig ist insbesondere das Tentakelgewimmel der Kurzgeschichte „Roman vom schwarzen Siegel“, das wohl das Samenkorn für H. P. Lovecrafts Cthulhu-Mythos sein dürfte, der später dann Generationen von Schriftstellern und Lesern lenken sollte.
Angesichts vieler schaurig-schöner Momente dunkler Phantastik, kann man die albernen Zufälle des Romans mit Milde betrachten. Identifikationsfiguren sowie zwischenmenschliche Interaktionen wird man in Die drei Häscher nicht finden. Aber man hat nach schockstarrer Beendigung des Buches das Gefühl, eine bedrohliche Welt, nicht ohne Schönheit, gesehen zu haben, die der Realität erschreckend nahe ist. Trotz Mängel eines der elementaren Bücher der dunklen Phantastik.

Originalausgabe: The Three Impostors (1895)
Deutsche Übersetzung: Joachim Kalka
Berlin: Elfenbein Verlag, 2019

Julia A. Jorges | Symbiose

Originalveröffentlichung (2017)

Im Gewand einer Spukhausgeschichte beschreibt die Autorin die sexuelle Selbstfindung ihrer Protagonistin

Ich finde es immer wieder verblüffend, wenn Autorinnen und Autoren einem restlos ausgenudelten Topoi eine neue Gestalt geben, an die vorher niemand dachte. So etwas kommt nur noch selten vor, aber es kommt vor, wie wir mit der Kurzgeschichte „Symbiose“ von Julia A. Jorges sehen. Dabei ist das, was Jorges anders macht als ihre zahlreichen Vorgänger, so erstaunlich naheliegend. Mann nuss nur darauf kommen. Lediglich eine veränderte Perspektive – Klischees meidend – bewirkt hier eine völlig neue Ansicht des Themas.
Das Thema von dem ich rede, ist das der klassischen Spukhausgeschichte. Es scheint kaum möglich, hier noch Neues zu erfinden, aber Julia A. Jorges gelingt dies tatsächlich, indem sie eingefahrene Rollenmodelle quasi in ihren Werkszustand zurücksetzt.
Gewöhnlich sind es ja insbesondere Frauen, die in derartigen Geschichten in Angst und Hysterie versetzt werden. Für eine Restrukturierung des Gewöhnlichen, also des normalen Alltags, sorgt zumeist eine wiederhergestellte patriarchalische Ordnung, die im allergewöhnlichsten Fall dann auch noch in einer wie nach Vorschrift vollzogenen Beziehung zwischen Mann und Frau gipfelt.
Das ist in „Symbiose“ nicht der Fall. Die Ich-Erzählerin, die sich zu einem günstigen Preis ihr Traumhäuschen von einer seltsamen alten Frau kauft, entstammt der üblichen Patriarchatsfalle. Von ihrem Mann verlassen, muss sie sich jetzt um sich selbst kümmern, um ihren „Seelenfrieden wiederzufinden.“
Direkt der erste Mann, den sie in ihr neues Haus abschleppt, macht ihr Dilemma deutlich: Frauen sind viel zu oft Opfer sexueller männlicher Dominanz.
Aber, Frauen, die männliche Aufdringlichkeiten abwehren, haben trotzdem ihre eigenen sexuellen Sehnsüchte. Nur wollen sie selbst darüber bestimmen, wie und mit wem sie diese ausleben möchten.
„Erst heiß machen und dann rausschmeißen“, lautet der Kommentar des abgewiesenen Mannes. Zu diesem Zeitpunkt ahnt er noch nicht, was ihm bevorsteht, indem die weibliche Seele des Hauses die Machtverhältnisse umdreht. Irgendwann „begriff ich das weibliche Wesen, das ihr innewohnte“, folgert die Erzählerin. Mit großer Selbstverständlichkeit benennt sie das Haus mit dem Personalpronomen „sie“.
Das Haus wirkt wie ein Gegenentwurf zu einer Jahrtausende alten Tradition maskuliner Stärke und trägt deswegen schon beinahe utopische Züge. Denn, das Haus in „Symbiose“ ist neben einer Wohnstätte in erster Linie der Schoß alles Weiblichen. Hier existiert eine manipulationsfreie ureigene, wilde und kraftvolle weibliche Sexualität, vor der Männer sich gewöhnlich fürchten. Die Erzählerin, für die der herkömmliche sexuelle Akt mit einem Mann „nichts als öde“ ist, genießt im Haus „körperliche Freuden nie geahnten Ausmaßes“.
Die Männer in „Symbiose“ sind zunächst dominant, aufdringlich, verlangend, besitzergreifend; letztendlich aber, wenn sie ihre Macht, ihre körperliche Überlegenheit, verloren haben, nur noch schwach und des täuschenden Scheins ihres Charismas beraubt.
Natürlich ist die Wandlung der Erzählerin zur selbstbestimmten Frau letztlich durch das Haus initiiert und somit handlungsbedingt eben nicht ganz selbstbestimmt. Aber wenn die Erzählerin die Geschichte mit den Worten „Ich verdanke ihr alles“, beginnt, wird deutlich, dass die Metamorphose, die sie durchläuft, nicht unwillkommen ist.
Ich bin mir nicht sicher, ob Julia A. Jorges beim Schreiben der Geschichte selbst überhaupt bewusst war, dass sie da gerade einen an den Wurzeln großen Übels kratzenden feministischen Text verfasste, so selbstverständlich verwurzelt mit dem Handwerk der Horror-Literatur erscheint die von ihr gewählte Perspektive.
Ein Vorhaben, wie Julia A. Jorges es auf die Beine gestellt hat, birgt immer sehr großes Potential, in Klischees zu versacken und letztendlich zu scheitern. Jorges ist alles andere als gescheitert. Sie umschifft sehr gekonnt die allzu angestrengten Gender-Klischees. Wie sie die Prioritäten auf das Weibliche als starke Instanz umschaltet und dabei die allgegenwärtigen Fehler vermeidet, ihrer Protagonistin imitierte männliche Stärke zu verleihen oder gar hasserfüllte weibliche Rache zu vollziehen, ist sehr selten in der Literatur, und das nicht nur in Genre-Literatur.
„Symbiose“ erfüllt ihre von der Autorin gestellte Aufgabe in der vorliegenden Literaturform der Kurzgeschichte durchweg beachtenswert, aber ich gehe soweit zu sagen, dass der Stoff förmlich darum bettelt, auf größeren Umfang expandiert und vertieft zu werden.

Erstveröffentlichung in: Marburger Verein für Phantastik e.V. (Hrsg.), Finstere Übernahme (Marburg: Selbstverlag, 2017)
Empfehlenswerte Ausgabe (revidierte Fassung) in: Michael Schmidt (Hrsg.), Zwielicht Classic 14 (Lahnstein am Rhein: Selbstverlag, 2018)

Shirley Jackson | Spuk in Hill House

Originaltitel: The Haunting of Hill House (1959)

Die größte aller Spukhausgeschichten ist auch eine dunkle Reise in die Psyche einer unterdrückten Frau, die ausgerechnet in dieser Heimstatt der Angst dem ersten Glück ihres Lebens zu begegnen hofft.

Kaum eine Empfehlungsliste der besten klassischen Horror-Romane kommt ohne diesen Roman aus. In der Abteilung Spukhaus-Geschichten führt er die Listen in der Regel an: The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House] von Shirley Jackson. Genau diese kollektive Einschätzung hat aber auch vermutlich verhindert, dass der Roman in den amerikanischen Literatur-Kanon aufgenommen wurde, wo er meiner Meinung nach aber hingehört. Es ist ein Fehler, The Haunting of Hill House auf einen Schauerroman zu reduzieren, aber ich verstehe durchaus, warum das so oft passiert.
Die Struktur von The Haunting of Hill House erinnert mich an die Aufnahmetechnik eines Musikstücks. Die unterschiedlichsten Tonspuren werden dabei aufgenommen, um am Ende zusammengemixt zu werden. Über eine ähnliche Textur verfügt The Haunting of Hill House, denn auch dieser Roman besteht aus einer Vielzahl von „Tonspuren“, die allesamt intensiv miteinander interagieren. Einige stehen laut im Vordergrund, andere sind so versteckt und leise, dass man sie nur bei genauem Lesen wahrnimmt. Nur, wer das Konzept dieses großen Ganzen erfasst, bekommt eine Ahnung davon, wie mächtig dieser schmale Roman in Wirklichkeit ist.
Das ist auch der Grund, warum es schlichtweg unmöglich ist, The Haunting of Hill House in einer Buchbesprechung allumfassend zu knacken. So existieren zahlreiche literaturwissenschaftliche Studien zum Werk, die in die unterschiedlichsten Richtungen ausschwärmen und den Eindruck erwecken, jeder Autor derselbigen habe ein anderes Buch gelesen. So schwächeln insbesondere jene Rezensionen, deren Autoren suggerieren wollen, das Buch besiegt zu haben. Es gehören auch renommierte Namen wie Stephen King und S. T. Joshi dazu, die zwar ohne Zweifel kluge Gedanken dazu niedergeschrieben haben, aber auch trotz aller Selbstsicherheit nicht darüber hinwegtäuschen können, dass ihnen wichtige Fixpunkte des Romans schlichtweg entgangen sind.
Im Gegensatz zu meinen berühmten Kollegen möchte ich hier also erst gar nicht so tun, als habe ich The Haunting of Hill House erfolgreich zugeritten und gebeugt. Aber ein paar Gedanken habe ich mir trotzdem gemacht.
Worin bestehen aber nun die einzelnen Schichten des Romans? Ich bin nicht annähernd geschult genug, um viele der Schlösser zu öffnen, die Hill House sichern wie einen dunklen Schatz. Doch manches, was in Hill House vor sich geht, bietet durchaus Grundstoff genug, um hier einige Interpretationen vom Stapel zu lassen.
Die Romankomponente, die sich am lautesten in den Vordergrund drängt, ist natürlich deutlich der Spukhaus-Plot. Er ist das erste, worauf man sich fixiert, der zunächst einzige Anker, den man hat. Bei anspruchsvollen Schauerromanen – nehmen wir beispielsweise The Turn of the Screw [Das Durchdrehen der Schraube] von Henry James – neigt die Gutachterkaste des Feuilletons gern dazu, das Übersinnliche als Metapher des Psychologischen anzusehen, weil ihre Hohepriester nicht so gern zugeben wollen, dass sie sich mit einen Horror-Roman die Hose schmutzig gemacht haben. Letztlich ist The Haunting of Hill House in der Tat auch oder möglicherweise sogar vorwiegend ein psychologischer Roman, doch wie die Biographen verkünden, hatte Jackson auch ein großes Interesse an Okkultismus, so dass man wohl davon ausgehen kann, dass sie durchaus mit großer Lust und absolutem Ernst bei der Konstruktion ihrer unheimlichen Geschichte tätig war und die Thematik sicherlich nicht mit gerümpfter Nase lediglich als reine Metaphorik zu verstehen wünschte.
Viele, die The Haunting of Hill House zum ersten Mal lesen, mögen sich vielleicht fragen, warum allgemein solch ein Wirbel um das Buch gemacht wird, denn auf seine Horror-Essenz reduziert, gibt es wahrscheinlich auf Anhieb aufregendere Romane, denn das, was in Hill House umtriebig ist, ist zunächst nicht viel mehr als ein schauriges Tischfeuerwerk, das eher Unbehagen als Entsetzen auslöst. Wirkliches Entsetzen verursacht der Roman erst, wenn man ihn durchgelesen hat und einem einiges klar wird.
Die Handlung ist schnell erzählt: Ein possierlich knuddelig-bärtiger Dr. Montague möchte gern die übersinnliche Energie, die man allgemeinhin Hill House nachsagt, wissenschaftlich belegen. Zu diesem Zweck mietet er sich für eine begrenzte Zeit in Hill House ein und stellt drei Mitarbeiter an, die er für besonders geeignet hält, die Aufgabe anzugehen, als da wären: der Nichtsnutz, „Lügner“ und „Dieb“ Luke Sanderson, der Hill House irgendwann erben wird, sowie die beiden Frauen Eleanor Vance und Theodora. In der Folge erleben die Protagonisten allerlei Merkwürdigkeiten, die man im klassisch-schauerromantischen Sinne als „Kettengerassel“ titulieren könnte. Zunehmend wird die Haut der vier Hobbyforscher, insbesondere die der beiden Frauen, aber dünner, und mehr und mehr rückt Eleanor in den Fokus, die offenbar eine besondere Verbindung zu Hill House zu haben scheint.
Und damit wären wir dann doch bei der psychologischen Ebene des Romans angelangt.
Shirley Jacksons Psychologie ist unmittelbar an Hill House gekoppelt. In Hill House geht nicht etwa ein rächender Geist um. Vielmehr ist Hill House gemäß des vielzitierten ersten Satzes des Romans ein eigenständiger Organismus. Auch ist Hill House für die psychisch halbwegs gesunden Charaktere zu keinem Zeitpunkt eine wirkliche Gefahr, anders als für Eleanor, mental stark beschädigt, traumatisiert von einem gesellschaftsfernen Leben unter der Fuchtel ihrer herrischen Mutter. Der Tod der Mutter nach elf Jahren aufopfernder Krankenpflege bis hin zum Ende hat Eleanor tiefsitzende Schuldgefühle eingeimpft. Diese sensible, endlos verletzte Frau, die in ihrem Erwachsenenleben „niemals glücklich“ war, und das düstere, polymorphe Haus bilden alles andere als eine erfolgsversprechende Fusion, wobei schwer zu sagen ist, wann das Haus Eleanor manipuliert und wann Eleanor selbst das Haus als Katalysator für ihre eigene ungesunde Erlebniswelt benutzt.
Während für die drei anderen Beteiligten Hill House eher gruselige Unterhaltung ist, ist der Aufenthalt in Hill House für Eleanor existentiell. Mehrmals lässt sie durchblicken, wie glücklich sie in Hill House ist. Zum ersten Mal in ihrem Leben hat sie ihr graues, unterdrücktes Leben verlassen und fühlt sich als Teil einer ihr wohlgesinnten Gruppe.
Der Fokus dieses Glücklichseins ist maßgeblich in ihrer Beziehung zu Theodora zu finden, die bei genauem Hinschauen romantische Züge trägt.
Bereits schon in Jacksons früherem Roman Hangsaman [Der Gehängte] haben Kritiker lesbische Untertöne entdeckt. Shirley Jackson selbst aber, die auch in ihrem realen Leben wegen sehr enger Beziehungen zu Frauen in diesem Verdacht geriet, wehrte es in der Öffentlichkeit vehement ab, was, der damaligen Zeit (ca. Mitte des 20. Jahrhunderts) geschuldet, nur zu verständlich ist.
Wenn man sich The Haunting of Hill House darauf bezogen einmal genau anschaut, spricht tatsächlich einiges für die Vermutung, dass Theodora lesbisch ist. Ich habe mehr als dreißig Textstellen ausfindig gemacht, in denen Theodora Nell bzw. Nellie (wie sie Eleanor zärtlich nennt) körperlich berührt, herzt, drückt, umarmt und umgarnt. „Theodora drängte sich eng an sie“, heißt es an einer Stelle. Mehrmals ergreift Theo innig Nells Hand.
Je enger Theo und Nell zusammenrücken, umso mehr legt Hill House an Fahrt auf. Von Jackson meisterhaft in Szene gesetzt, zeigt Hill House zunehmend sein düsteres Gesicht. Jackson baut eine stickige, einengende Atmosphäre des Bedrohlichen auf, liefert immer mehr kleine Details, die die Luft kälter werden lassen. Ihre einschüchternde imaginäre Architektur von Hill House gehört zu den subtilsten und suggestivsten Schilderungen ihrer Art.
Auch Nell ist Theo, wie sie Theodora nennt, sehr zugetan. „[… W] hübsch sie ist […]“, denkt sie bei Theos Anblick. Theo ist für Nell eine Spiegelung ihrer selbst, wie sie gern wäre: Theo ist das genaue Gegenteil von Nell, vorlaut, in den Tag lebend, immer positiv denkend. Dass es hier um mehr geht als um eine Freundschaft, wird an einigen Stellen deutlich. Die Szene, in der Theo Nell die Fußnägel lackiert, atmet ein spürbar erotisches Fluidum. Zu einem femininen, völlig abgeschlossenen und den Männern des Buches verwehrten Raum mit jetzt deutlicherer sexueller Symbolik erwächst das gemeinsame Badezimmer, in dem Theo Nell bittet, ihr Badewasser weiter zu nutzen. Indem Nell dies tut, vollendet sie den Akt. Die gemeinsame Verwendung des Badewassers repräsentiert hier einen Moment absoluter Intimität, wie sie nur der Geschlechtsakt bietet.
Diese Szene ist ein treffendes Beispiel dafür, wie subtil Shirley Jackson das sagt, was sie letztlich wirklich sagen will. Während Nell badet, hält Theo sie zur Eile an, weil das gemeinsam mit den beiden Männern stattfindende Frühstück ansteht. „Du musst doch inzwischen sauber genug sein, dass wir zum Frühstück gehen können“, treibt Theo Nell weiter an. Warum aber muss Nell für das Frühstück mit den beiden Männern besonders sauber sein? Damit sie nichts von der Sexualität der beiden Frauen bemerken! Wir wollen bedenken, dass wir uns in den 1950er-Jahren bewegen. Mit nur einem Satz feuert Jackson gegen die Repressalien des Patriarchats und eröffnet damit spielerisch innerhalb einer metaphorischen Ebene eine weitere Sub-Ebene des Romans. Das ist es, was ich meinte, nur ein Beispiel von vielen, die man hinter Jacksons trügerisch klarer, realistischer Sprache aufspüren kann. Der Roman ist durch geschicktesten Einsatz des Werkzeugs Sprache gespickt mit derartigen Rätseln.
Zuweilen hängt es einfach vom Fachwissen und Erfahrungshorizont der Leserschaft ab (Psychologie, amerikanisches Vokabular der 1950er Jahre, Shirley Jacksons eigenes gleichzeitig repressive und exzessive Leben etc.), wie tief man letztlich in Hill House eindringt.
Umso problematischer gestaltet es sich natürlich für die Leser einer Übersetzung. So macht es einem beispielsweise die deutsche (grundsätzlich gute) Übersetzung zusätzlich schwer, sich der lesbischen Symbolhaftigkeit sicher zu sein zu können, indem bezogen auf Theodoras Partnerschaft in ihrem Leben vor Hill House „friend“ mit „Freund“ übertragen wird. Indem er gar nicht erst auf die Idee kommt, dass es auch „Freundin“ lauten könnte, tappt Übersetzer Wolfgang Krege genau in die patriarchale Falle, die Shirley Jackson anprangert.
An dieser Stelle möchte ich aber dringend darauf hinweisen, dass dies alles Details sind, die man suchen kann aber nicht muss, denn die Genialität Jacksons liegt auch darin, dass sie schlichtweg einen virtuosen und gut lesbaren Roman geschrieben hat, dessen weibliche Hauptfigur Eleanor unser Mitgefühl und unsere Anteilnahme weckt.
Die Zuneigung und die Zuwendungen, die Nell von Theo erhält, sowie die Akzeptanz, die ihr von Dr. Montague und Luke entgegengebracht wird, sind ein Lichtblick in Eleanors angekettetem Leben. Zum ersten Mal fühlt sie sich als Teil einer Gemeinschaft. Kein Wunder, dass sie glaubt, dass Hill House gut für sie ist. Doch die Stimmung kippt genau in dem Moment, in dem sie Theo gegenüber einen richtungsweisenden Vorstoß unternimmt. Als wolle Hill House sie mit allen Mitteln bei sich behalten und keinesfalls an Theo abgeben, lenkt das Haus das Geschehen frontal in die Tragödie, von der die arme Eleanor nicht weiß, dass sie selbst der maßgebliche Teil davon ist.

Deutsche Übersetzung: Spuk in Hill House, übersetzt von Wolfgang Krege (Zürich: Diogenes, 1993)

[Rezension] Edith Wharton – Zeit der Unschuld

Originaltitel: The Age of Innocence (1920)

Die Handlung von Edith Whartons achtem Roman (ihre Novellen nicht mitgerechnet) The Age of Innocence [Zeit der Unschuld] zu umreißen, lässt sich in einem Satz abhandeln: Junger Mann heiratet Hals über Kopf seine Verlobte, um sich kurz vor der Hochzeit in eine andere Frau zu verlieben.
Nicht gerade spektakulär, und doch ist The Age of Innocence spektakulär. Und ganz so simpel, wie sie sich anhört, ist diese Dreiecksbeziehung wahrlich nicht.
Edith Wharton, die selbst solch einem Milieau aufgewachsen ist, gewährt uns einen mikroskopisch genauen aber auch sanft ironischen Blick in die hohe Gesellschaft des New Yorks der 1870er Jahre, mit all ihren unverrückbaren Traditionen und Moralvorstellungen. Minutiös entwirft sie eine prunkvolle, unanständig wohlhabende Parallelgesellschaft und fixiert dazu als korrespondierenden Kontrapunkt den schwelenden Konflikt einer verbotenen Liebe. Diese exquisite Welt in der Seifenblase besiedelt Edith Wharton mit einer Vielzahl von Charakteren, die, wie man am Ende sieht, alle ihr Quentchen Bedeutung haben. Sind schon die Nebendarsteller teilweise durchaus profiliert gezeichnet, bündelt die Autorin ihre gesamte psychologische Wucht in den drei Protagonisten, die sie außerordentlich nuancenreich zu definieren weiß.
Dem jungen Rechtsanwalt Newland Archer ist es vorherbestimmt, die mädchenhaft schöne, blonde May Welland zu heiraten. Mit dieser arrangierten Transaktion würden zwei der hochrangigsten Familien New Yorks fusionieren, was das erklärte Ziel der Familienoberhäupter ist. Archer ist sein Leben lang in diese Rolle hineingewachsen, aber in ihm wächst auch bereits die Saat des Zweifels. Trotzdem setzt er zunächst alles daran, den Hochzeitstermin vorzuverlegen, was sich als keine gute Idee erweist. Genau in dieser Phase nämlich taucht überraschend Mays Cousine, die Gräfin Ellen Olenska, in New York auf. Sie ist die dunkle Antipode zur sonnigen May. Ellen wurde von ihrem Ehemann, einem polnischen Grafen, ihrer Ehre beraubt. Allein über Andeutungen lässt sich rekonstruieren, dass Treuebruch und Gewalt seitens ihres Ehemannes Ellen dazu getrieben zu haben vor ihm zu fliehen und ihn für immer zu verlassen. Sie ist die gefallene Dunkelhaarige – ein Schattenäquivalent; geduldet, aber nicht mehr.
Die wenigen Begegnungen mit Ellen haben nachhaltige Folgen auf Archer. Ellens geistige Unabhängigkeit und ihr Mut erschüttern Archers Weltbild. Er realisiert zunehmend, wie leer sein reiches Leben in Wirklichkeit doch ist, und muss sich irgendwann eingestehen, dass er sich in Ellen verliebt hat. Flüchtige Treffen wie beispielsweise in einem fast leeren Museum; eine gemeinsame Kutschfahrt im fallenden Schnee: das sind fortan die Momente, die Archer dahin bringen sich aufzubäumen. Aber dem gegenüber steht das unerbittliche steinerne Regelwerk der hohen Gesellschaft.
Beinahe die ersten hundert Seiten dienen Edith Wharton der Exposition. Sie stellt die Charaktere vor, rückt sie an ihre Ausgangspunkte und legt das Fundament für einen sorgsam gemächlichen Handlungsaufbau. Insbesondere die erotische Annäherung zwischen Archer und Ellen zögert Wharton bis ins Extrem hinaus. Hier ein kurzes Gespräch, da ein paar Gesten, immer wieder ereignislose Interludien, in denen die Akteure ihre Zeit mit unerträglichem Alltag totschlagen und sehnsüchtig darauf warten, dass es irgendwie wieder weitergeht. Damit fördert Wharton nicht nur Archers Lustgewinn, sondern auch den der Leserschaft. Es ist enorm, mit welch geringer Schrittzahl Edith Wharton die Gräfin Archer verhexen lässt.
Das wirklich Erstaunliche an diesem Buch sind neben den Protagonisten aber auch die vielen Nebendarsteller, die die solide Basis hinter dem Vorhang bilden: obwohl vielen Leserinnen und Lesern diese sich selbst verehrenden Nebencharaktere persönlich wohl nicht ferner sein könnten, hat es mich verwundert, wie willig ich diesen stocksteifen und hoffnungslos unbelehrbaren Individuen einer besseren Gesellschaft von Beginn an gefolgt bin, was nach meiner Einschätzung sowohl im Schreibstil als auch in der Erzähltechnik Whartons begründet liegt.
Zunächst recht unspektakulär daherkommend, ist der Roman sprachlich prachtvoll und letztlich formvollendet, gleichzeitig aber auch sehr subtil. Die Beschreibungen von Häusern und ihren Interieurs, Theatern, Landschaften, Kleidungsstücken etc. sind großartig. Die einzelnen Sätze von The Age of Innocence fluoriszieren in majestätischer Schönheit.
Erfreulicherweise kommt The Age of Innocence trotz der bleischweren Thematisierung unvereinbarer Gegensätze ohne Pathos aus. Gefühle werden nicht beschrieben, sondern äußern sich über kleine aber wirkungsvolle Geschehnisse. Wenn der stets die Lage im Griff zu habenden und über den Dingen stehenden Gräfin Olenski plötzlich eine Träne herabrinnt, greift das entschieden unsere Herzen an.
Ein feinsinniger Humor trägt ebenfalls dazu bei, das Werk bei aller Traurigkeit mit einer wohltuenden Leichtigkeit zu ummanteln. Immer dann aber, wenn der Humor auf Kosten einer Handlungsfigur zu gehen droht, gleicht Wharton dies durch andere positive Hinzugaben wieder aus, wie beispielsweise bei der monströs korpulent dargestellten Mrs. Manson Mingott. die aber letztlich als einzige Entscheidungsträgerin ein großes Herz gegenüber Ellen beweist.
Das unspektakuläre Auftreten des Romans sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Plot tatsächlich mit seinen vielen Andeutungen und Fährten außerordentlich ausgeklügelt ist. Eine angenehm zurückgenommene Symbolik (wie das beschmutzte Hochzeitskleid) bietet viel Raum für eigene Überlegungen. Bei wiederholter Lektüre wird man das Buch mit weiterem Gewinn lesen.
Überdenkenswert sind auch die Geschlechterrollen der Protagonisten. Archer zieht hier die Karte des Narren, sieht er sich selbst doch als eine Art Feminist. Ellens traumatische Vergangenheit unter der Tyrannei ihres Ehemanns bringt ihn derart auf, dass er in bedrohliche Nähe dessen gerät, was die hohe Gesellschaft als Skandal von größter Unerhörtheit bezeichnen würde. Während Ellen den Archetypus des mental autonomen Individuums verkörpert, sieht Archer in May die herangezüchtete Musterehefrau ohne eine eigene Meinung – was er gern ändern würde, jedoch sehr schnell wieder aufgibt: “Es hatte keinen Sinn, eine Frau emanzipieren zu wollen, die nicht einmal ahnte, dass sie nicht frei war […].“
Ach, wie sehr er irrt, der arme manipulierte Tor, denn die Frauen sind es in Wirklichkeit, die seine Geschicke lenken, und ausgerechnet die zart-naive May sorgt als konspirative Hüterin der ehernen Gesetze dafür, dass Archer den Weg geht, den sie ihm zuerkannt hat.

Deutsche Übersetzung: Zeit der Unschuld, übersetzt von Andrea Ott (München: Manesse, 2015)

Vernon Lee | Amour dure

Originalveröffentlichung: Amour dure (1887)

Ein junger Historiker entwickelt eine obsessive Liebe für eine seit Jahrhunderten tote femme fatale. Und er weiß sehr wohl, was er da tut, wenn er die zarte Spur ihres einstigen Lebens aufnimmt. In beeindruckend stimmunsvollen Bildern beschwört Vernon Lee in dieser Erzählung eine längst vergessene Epoche herauf.

Spiridon Trepkas Ausspruch “Ich habe mich der Geschichte verlobt, der Vergangenheit“ könnte wahrscheinlich stellvertretend für alle Texte Vernon Lees stehen, denn Zeit ihres Lebens war sie von der Vergangenheit fasziniert und erlaubte ihren Charakteren das, was ihr selbst im realen Leben (natürlich) versagt blieb: die Schemen der Vergangenheit mit ihnen in eine empathische Kommunikation treten zu lassen.
Wie fragil diese Kommunikation ausfallen kann, zeigt sich in Vernon Lees “Amour dure“ [“Amour dure“], einer ihrer gleichzeitig schön-schauerlichsten und folgenreichsten Erzählungen.
“Amour dure“, in Tagebuchform angelegt, belegt Spiridon Trepkas Reise in die italienische Gemeinde Urbania, jener von alten Kirchen, Steinpalästen und verwinkelten Gassen geprägter Region. Beginnend im Herbst 1885 stellt uns der Text einen mehr als galligen Erzähler vor. Gerade mal 24 Jahre alt und schon renommierter Geschichtsforscher, ist er seiner Wahlheimat Berlin, “diesem hassenswerten Babylon“, entflohen – einem Reisestipendium sei Dank. Seine Meinung über sich selbst ist nicht sehr hoch, sieht er sich doch als Pole, “der es dahin gebracht hat, einem pedantischen Deutschen zu gleichen, Doktor der Philosophie, ja sogar Professor, gekrönter Autor eines Essays über die Tyrannen des fünfzehnten Jahrhunderts“.
In der Folge konkretisiert sich das Objekt seiner Forschungen, denn schon “bevor ich hierher kam, fühlte ich mich durch eine sonderbare Frauengestalt angezogen, die mir in den ziemlich trockenen Blättern über diese Stadt […] begegnet war.“
Trepkas von giftendem Humor durchzogenes Tagebuch zentriert sich zunehmend auf Medea da Carpi, einer Dame höheren Standes, die vor rund 300 Jahren lebte und wegen ihrer “Schuld am Tod von fünfen ihrer Liebhaber“ im Dezember 1582 mit nur 27 Jahren unschädlich gemacht wurde.
Wie Trepka uns an Hand seiner Recherchen darlegt, war Medea eine Frau von gefährlicher Schönheit, deren Hinwendung keiner ihrer liebeskranken Anbeter überlebte. “Sie hat die magnetische Kraft, sich alle Männer dienstbar zu machen, die ihr in den Weg kommen“, schreibt Trepka.
Vernon Lee war ein viel zu unabhängiger Geist in einer Zeit, als Frauen praktisch entrechtet waren, dem modrigen Gesetzbuch des Patriarchats unterworfen, als dass sie Medea nur als eindimensionales femme fatale angelegt hätte. So ist Medea nicht nur abgrundtief verderbt; indem Vernon Lee die Geschlechterrollen vertauscht, ist sie auch Lees Medium einer kodierten feministischen Sprache. Medea folgt ihrer eigenen Gesetzgebung. Ihre Antwort auf Zwangsheirat und lebenslange Unterwerfung ist eine blutige Spur ihrer ausschließlich männlichen Opfer.
Wie schon Alice Okehurst aus “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] dient auch Medea Vernon Lees leidenschaftlicher Anbetung des weiblichen Körpers. Wenn Trepka über Medea schreibt: “Der Teint ist blendend weiß, von der Durchsichtigkeit rosig angehauchter Lilien, wie er Rothaarigen eigen ist“, ist das vermutlich nicht nur die Beschreibung eines rein literarischen Charakters.
Es ist außerordentlich spannend mitzuverfolgen, wie Trepka sich an Medeas fast verblichenen Schatten heftet und sich immer tiefer in den Sog der Leidenschaft ziehen lässt. Verbunden mit den begnadeten Landschafts- und Gebäudebeschreibungen sowie traumhaften Stimmungsbildern einer antiken, unter der Stille fallenden Schnees geschmückten Landschaft, gehört Trepkas Fall in die obsessive Liebe zum Makellosesten, was die phantastische Literatur zu bieten hat.
Trepka, “ich melancholischer, armer Teufel, eine Figur wie Hamlet“, daran herrscht bald kein Zweifel mehr, verfällt Medea, die er bis dahin lediglich von gemalten Porträts kennt, zusehends. Seine Lebensbeichte macht ihn zu einer tragischen Figur: “Wo ist heutzutage eine zweite Medea da Carpi zu finden? (Denn ich bekenne, dass sie mich verfolgt.) Wenn es nur möglich wäre, einer Frau von dieser außerordentlichen, von dieser erhabenen Schönheit, zu begegnen, einer Frau mit dieser entsetzlichen Natur.“ Er verzweifelt daran, wegen seiner hohen Erwartungen sein Leben lang allein geblieben zu sein. Zunehmend seines Lebenswillens beraubt, ist er bereit, sich Medea als Opfer anzubieten, denn die “Dame meines Herzens“ materialisiert zunehmend für ihn. Erst sind es “Briefe von ihrer Hand“, denen “ein unbestimmter Duft wie von weiblichem Haar“ zu entströmen scheint, dann häufen sich die Zeichen, dass Medeas Epiphanie sehr bald bevorzustehen scheint.
Und dann ist endlich der Vorabend zu Heiligabend. Es schneit. Eisige Stille bedeckt das Land. Und Trepka schreibt in sein Tagebuch: “Die Liebe einer solchen Frau genügt, aber es ist eine verhängnisvolle Liebe. […] Auch ich werde sterben. Und warum auch nicht? Wäre es möglich, weiter zu leben, um eine andere Frau zu lieben? Wäre es möglich, ein elendes Dasein wie dieses länger zu ertragen, nach einem Glück, wie es der morgige Tag bringen wird?“

Deutsche Übersetzung: „Amour dure“, übersetzt von Susanne Tschirner auf Basis einer klassischen Übersetzung von M. von Berthoff, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

Anmerkung: Als Vernon Lees Inspirationsquelle für die äußerliche Beschreibung der Medea di Carpi wurde Agnolo Bronzinos Porträt der Lucrezia di Panciatichi ausgemacht. Man achte in vergrößerter Ansicht auf ihre Kette.

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Vernon Lee | Winthrops Abenteuer

Originalveröffentlichung: A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure (1881)

Ein junger, introvertierter Künstler fühlt sich in dieser elegant erzählten Schauergeschichte weitaus mehr zu dem Porträtgemälde eines lange toten Sängers hingezogen als er selbst wahrhaben will, da es sein homosexuelles Erwachen auslöst.

Es ist ein großer Glücksfall, wenn eine Gelehrte wie die unter dem Pseudonym Vernon Lee publizierte Violet Paget neben ihren Fachgebieten auch noch das Handwerk des fiktiven Schreibens beherrscht und beides zu einer faszinierenden literarischen Melange zu verschmelzen weiß. Schon in jungen Jahren autodidaktisch zu einer Ehrfurcht gebietenden Kapazität und Pionierin in Bereichen wie Kunst, Reise und Ästhetik herangewachsen, schrieb sie auch Romane, die jedoch heute vergessen sind. Nicht vergessen wurden um die zwanzig ihrer  Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen, die die Synthese von Kunstwissen, Psychologie und dem Übernatürlichen zu beeindruckenden Resultaten führen. Vernon Lees imaginäre Chroniken flirten zumeist mit der Vergangenheit und bergen eine dunkle und gefährliche Schönheit, die nach der Gegenwart greift. Was Lees Geschichten von denen vieler ihrer in ähnlichen Gewässern navigierenden Zeitgenossen abhebt, ist die enorme Kraft ihrer Sprache und ihr ironischer, bisweilen giftiger Humor. Noch heute wirken ihre Texte außergewöhnlich alterslos, ja, geradezu modern.
Eine der frühesten ihrer Schauergeschichten ist “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure“ [“Winthrops Abenteuer“], die bereits über alle Attribute verfügt, die Vernon Lees erzählerisches Phantastik-Werk so unwiderstehlich machen.
Der Engländer Julian Winthrop ist ein sprunghafter, in sich gekehrter junger Künstler, der sich weitgehend mit Nichtstun mehr als auskömmlich über Wasser hält und als respektabler Gast der feinen Gesellschaft wegen seiner Verschrobenheit gern gesehen ist. Während eines Aufenthaltes in Florenz trägt die Gastgeberin einer Abendgesellschaft ihre neue Errungenschaft vor, ein bislang völlig unbekanntes Lied eines vergessenen Komponisten aus der Zeit um 1780, das Winthrop schlagartig erbleichen lässt. Überstürzt verlässt er die Gesellschaft, kehrt aber später zurück, um sein Verhalten dann doch noch zu erklären.
So erzählt er, wie er während eines Streifzugs mit Verwandten durch die Lombardei einem kauzigen Sammler musikalischer Memorabilia begegnet, in dessen, einem Museum ähnelnden verfallenden Palast, sich ein Zimmer befindet, in dem ein altes Gemälde hängt – das Halbfigurenbild eines Mannes im Kostüm des 18. Jahrhunderts, das einen Sänger zeigt, der ein Notenblatt in der Hand hält; identisch mit dem, von dem später Winthrops Gastgeberin während ihres Gesangs ablesen wird.
Das Bild schlägt Winthrop in seinen Bann. Wie der kauzige Besitzer ihm erzählt, handelt es sich um den einst renommierten Sänger Ferdinando Rinaldi, der hundert Jahre zuvor lebte und eines gewaltsamen Todes starb.
Winthrop schöpft fortan jede Möglichkeit aus, einen Blick auf das Bild zu werfen, und Vernon Lee nutzt das Gemälde als Katalysator für die nun erwachende unterdrückte Sexualität Winthrops. So schwärmt Winthrop in homoerotisierter Sprache von den “üppigen roten“ und “wohlgeformten Lippen“ Rinaldis und preist seine “wunderschöne, rundliche, weiße, von blauen Äderchen durchzogene Hand“ sowie zwei “wundervolle Augen“.
Lauscht man den Biographen, dürfte unbestritten sein, dass Vernon Lee Frauen liebte. Zeit ihres Lebens litt sie demnach unter ihrer zwangsreduzierten Sexualität, und genau das fließt in die meisten ihrer Erzählungen ein – nie deutlich offen, immer der jeweiligen fiktiven Situation angeglichen. Auch Winthrops Sexualität liegt außerhalb der gesellschaftlichen Normskala. Allein die Beschreibungen des gemalten Rinaldi weisen ausgesprochen deutlich in Richtung einer gleichgeschlechtlichen Leidenschaft, aber noch demonstrativer wird Vernon Lee, wenn Winthrop sich allein in den Raum schleicht, um das Gemälde zu betrachten. Diese Begegnungen Winthrops mit dem Konterfei Rinaldis besitzen eine derartige Intimität, als handele es sich um Rendezvous. Die Andersartigkeit dieser Verbindung wird zusätzlich noch in eine andere Richtung gelenkt, indem Vernon Lee den Hinweis streut, Rinaldis Antlitz habe etwas “Unmännliches“. Dies und der Verweis auf seine “süße, sanfte Stimme“ legen nahe, dass Rinaldi ein Kastrat war.
Als sich Winthrops Aufenthalt in der Lombardei seinem Ende zuneigt, wird es wohl oder übel Zeit für ihn, sich von Rinaldis Präsenz zu lösen. Monate später jedoch kehrt Winthrop zurück und nimmt die Spur zu einer verfallenen Villa auf, in der Rinaldi gelebt hat und ermordet wurde.
Diese Suche Winthrops, die eine Suche nach seinem Selbst ist, veredelt Vernon Lee durch wunderbare Landschaftseindrücke. Auch Lees Wahrnehmungen der Landbevölkerung müssen aus erster Hand stammen. Denn voller Zuneigung beschreibt sie die Warmherzigkeit und Gastfreundschaft, die Winthrop dort erfährt und nutzt die passende Gelegenheit, sich über die Überbewertung von Kunst lustig zu machen, was wirklich witzig ist. So wie hier: “Ich händigte den Frauen mein Skizzenbuch aus; sie […] hielten alle Pferde für Ochsen und alle Männer für Frauen, riefen durcheinander und gaben spitze kleine Entzückensschreie von sich.“
Das effektvolle Finale von “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure” führt letztendlich dahin, wohin Winthrop bereits die ganze Zeit driftete. Die spektrale Anwesenheit Rinaldis konfrontiert Winthrop mit seinen tiefsten Begierden und lässt ihn letztlich entsetzt davor fliehen.
Und damit befinden wir uns wieder am Anfang der Geschichte, als Winthrop die Gastgeberin Rinaldis Lied singen hört und ihm damit unwissentlich vor Augen führt, dass es in Wirklichkeit kein Entrinnen vor dem gibt, was so gewichtig und tief in seinem Inneren ruht.

Deutsche Übersetzung: “Winthrops Abenteuer“, übersetzt von Susanne Tschirner, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

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Théophile Gautier | Die liebende Untote

Originalveröffentlichung:
La Morte amoureuse (1836)

Seine verbotene Liebe führt einen frischgeweihten Priester aus seiner tristen Enthaltsamkeit hinein in eine barocke Welt der Lust und Dekadenz. In dieser klassischen Vampir-Geschichte ist die Grenze zwischen Gut und Böse kaum auszumachen.

Die Erzählung “La Morte amoureuse“ [“Die liebende Untote“] von Théophile Gautier ist ein wunderbares Beispiel dafür, wie man die Realität mit den Mitteln der Phantastik überzeugender angreifen kann als es mit realistischer Nüchternheit möglich wäre. “La Morte amoureuse“ gehört zu den Prototypen ihrer Thematik, und, was die Geschichte zusätzlich so erfreulich macht, ist ihre auch für ein modernes Publikum ausgesprochen gut genießbare Lesbarkeit.
Das Kernthema der Geschichte kreist um die Frage: Wie gewichte ich die menschlichen Triebe gegenüber einem abstrakten, jegliche naturgegeben Grundlagen verneinenden Gesetzeskonstrukt?
Der 66-jährige katholische Priester Romuald weiß, wovon er spricht, wenn er einem nicht näher definierten, “Bruder“ genannten Zuhörer, das Geständnis macht: “Ja, ich habe geliebt, wie niemand zuvor […]“.
Man spürt sofort, Romuald ist alles andere als ein in sich selbst ruhender Geistlicher, der sein Amt mit Überzeugung ausübt. Seine wahre Geschichte, die er nun erzählt, bestätigt das eindrucksvoll.
Es ist nicht seine Lebensgeschichte, die er uns übermittelt, sondern die Erklärung seines Lebens. Drei besondere Jahre, die die folgenden Jahrzehnte seiner restlichen Zeit auf Erden mit eisernem Griff lenken.
Als junger Mann hat er bereits sein bisheriges bewusstes Leben Gott gewidmet. Schon immer will er Priester werden, und er hat es so weit geschafft, dass nun endlich der Tag der Priesterweihe bevorsteht. Die bevorstehende Zeremonie erwartet er mit einer beinahe ekstatischen Vorfreude. Das ist aber auch die einzige Ekstase, die er je kennengelernt hat. Über Frauen weiß er nichts, “ich hielt meine Gedanken davon fern […]“. Die einzige Frau, mit der er gelegentlichen Umgang hat, ist seine alte, gebrechliche Mutter.
Während des Zeremoniells der Ordination spricht jedoch nicht Gott zu ihm, sondern Clarimonde, eine auffällige junge Frau aus dem Publikum. Ihre Schönheit kann er kaum fassen. “Sie war hochgewachsen und hatte den Körper und die Haltung einer Göttin […]“. Weiterhin preist er ihr Haar, das von “einer weichen Blondheit“ ist, ihren “roten […] Mund“ und ihre “meergrünen Augen“. Wie wir schon an diesen Beispielen sehen, kehren mit Clarimonde die Farben ein in Romualds triste Welt der Enthaltsamkeit. Dieser Effekt wird mit jeder folgenden Erscheinung Clarimondes in der fortlaufenden Handlung noch verstärkt. Die Farben Gold (ihr Haar, “wie ein königliches Diadem“) und Silber sowie die Farbe heller Perlen (auch die Farbe ihrer Haut) induzieren eine orientalische Pracht und “höchsten Adel“.
Clarimonde flüstert Romuald ein, er solle auf die Priesterweihe verzichten und sich stattdessen für die Liebe entscheiden. Für die Liebe zu ihr. Romuald spürt, wie sich seine “bisher versperrten Sinne öffneten“.
Sein Weltbild wird innerhalb von Sekunden eingestürzt, doch er ist zu schwach, die Zeremonie in diesem letzten Stadium noch vorzeitig zu beenden. Und so wird er zum Priester geweiht.
Romualds Vorgesetzter, der Abbé Serapion, ahnt, was in seinem Schützling vorgeht und verfrachtet ihn kurzerhand für eine Priesterstelle in ein entferntes Dörfchen, freilich nicht ohne Romuald intensive Warnungen vor der Versuchung mit auf den Weg zu geben.
Ein Jahr lang führt Romuald dieses Leben. Die Gedanken stets bei Clarimonde. Und dann holt Clarimonde Romuald überraschend zu sich in ihren venezianischen Palast. Wie im Rausch eines wilden Traumes führt Romuald das dekadente Leben eines Lebemannes an der Seite von Clarimonde, die sich in Romuald verliebt hat und einem Papst und einem der Herrscher von Venedig Laufpässe gab, nur um mit Romuald glücklich zu sein.
Doch wer ist Clarimonde? Ist sie eine ständig wiedererwachende Tote, und warum reicht ein Quentchen von Romualds Blut, um sie wieder aufzuwecken?
Das Grundsätzliche an “La Morte amoureuse“ ist, dass Clarimonde alles andere ist als das Böse als das Serapion sie hinstellt. Natürlich, Clarimonde hält alle Fäden in der Hand, wirkliches Unheil bringt sie aber nicht. Stattdessen führt ihr ganzes Verhalten das Patriarchat ad absurdum. Mit einem Fingerschnipsen setzt sie die Grundpfeiler einer patriarchalischen Welt außer Kraft.
Das Ende der Geschichte ist für moderne Leser natürlich vorhersehbar, doch man sollte berücksichtigen, dass “La Morte amoureuse“ zu den frühesten Vampir-Geschichten zählt, und im Gegensatz zu zahlreichen späteren Werken dieser Thematik hat uns der Schluss dieser Geschichte wesentlich mehr zu sagen.
Am Ende ist es ein Mann, der die übersichtliche patriarchalische Ordnung wieder herstellt. Abbé Serapion handelt im Würgegriff hoffnungsloser Sex-Hysterie, wenn er Romuald zu Clarimondes Grab führt. Das Verspritzen des Weihwassers  auf die tiefschlafende Clarimonde durch Serapion wirkt wie ein abscheulicher, demütigender Abschluss des männlichen Aktes als Machtdemonstration einer völligen Unterjochung allen Weiblichen.
Der Erfolg dieser letzten Unternehmung zur Wiederherstellung der patriarchalen Ordnung darf dann aber bezweifelt werden. “Länger als drei Jahre war ich das Spielzeug einer einzigartigen und teuflischen Vorspiegelung“, sagt Romuald zu Anfang seiner Erzählung. Doch da macht er sich selbst etwas vor. “Spielzeug“ zu sein, bedeutet für Roumulus in erster Linie, die Kontrolle über seine viele Jahre selbstunterdrückte Sexualität verloren zu haben. Und insbesondere Serapion, der Hüter des Zölibats, ist Romualds personifiziertes schlechtes Gewissen.
Am Ende ist jedoch klar, dass Romuald der Priester und Romuald der Mann verschiedener nicht sein können. Für sein Leben lang wegen der Trennung von Clarimonde traumatisiert, stellt er gebrochen fest: “Die Liebe Gottes reichte nicht aus, die ihre zu ersetzen.“

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Die liebende Untote, übersetzt von Ulrich Klappstein (Hannover: jmb, 2010)