Arthur Machen | Der geheime Glanz

Der nächste Band der Semi-Werkausgabe Arthur Machens, Der geheime Glanz, ist der frustrierendste Teil der neuen Machen-Edition.
Die Machen-Forschung ist schon seit Jahrzehnten soweit zu wissen, dass Der geheime Glanz ursprünglich sechs Kapitel umfasste anstatt der vier der Originalausgabe, der die Piper-Ausgabe und jetzt sklavisch auch die des Elfenbein Verlags folgt. Arthur Machen hatte die beiden letzten Kapitel kurzfristig einfach brutal herausgerissen und durch eine zweiseitige Zusammenfassung ersetzt, ein Vorhaben, das den gesamten Roman in seiner verstümmelten Fassung inkonsistent und unvollständig erscheinen lässt.
Jetzt könnte man die Auffassung vertreten, dass der Wille des Autors Gesetz ist, basta, aber würde man das immer so sehen, hätten wir heute zum Beispiel einiges von Franz Kafka nie gesehen.
Die deutsche Neuausgabe von Arthur Machens Romans hat die Chance vertan – wie es etwa heutige englischsprachige Ausgaben von Der geheime Glanz handhaben – den Roman in voller Länge zu bringen. Ich habe die beiden herausgeschmissenen Kapitel im Original gelesen und kann hier nur vermitteln, dass sie zum Teil zum sprachlich Schönsten gehören, was Machen je geschrieben hat. Die Handlung lässt Meyrick sich erneut in eine Frau verlieben, mit der er auch zusammenkommt, um dann mit ihr gemeinsam den Hüter der heiligen Schale aufzusuchen und sein Erbe anzutreten. Dass deutsche Leser das nicht lesen dürfen, ist sehr sehr schade.
Aber wie schon im Falle von Die drei Häscher möchte ich die Neuausgabe keinesfalls schlechtreden, denn dafür ist die gesamte Edition einfach zu verdienstreich. Es macht halt nur traurig, dass man mit relativ geringem Aufwand einen sehr viel höheren Wirkungsgrad hätte erreichen können.
Der geheime Glanz wurde von Arthur Machen bereits ca. 1907 geschrieben (erschien also mit gut fünzehnjähriger Verspätung zum ersten Mal) und gehört damit zu seiner spirituellen Schreibphase, der auch die Meisterwerke Der Berg der Träume, Ornaments in Jade (nicht auf Deutsch erschienen), „Die weißen Gestalten“ und A Fragment of Life (nicht auf Deutsch erschienen) angehören. Entgegen der Werke seiner früheren Schauer-Schreibphase („Der große Pan“, Die drei Häscher etc.) überwiegen in diesen Geschichten das Streben der Protagonisten nach einem höheren, verborgenen Sinn des Lebens und die Schilderungen der unvergesslichen Schönheit der walisischen Heimat, die meist mit Wehmut und Heimweh aus der Fremde beschworen wird. So auch in Der geheime Glanz, einer verrückten Mischung aus Internatsroman und Gralssuche. Der junge Schüler und Vollwaise Ambrose Meyrick übersteht die Repressalien des englischen Privatschulsystems nur, indem er nach außen hin die Rolle des „männlichen“ Musterschülers spielt, in Wahrheit aber mit seinem sensiblen, grenzenlosen Geist nur in Warteposition steht, um in seine walisische Heimat zurückzukehren und eine ekstatische Reise jenseits der bekannten Realität in die Tat umzusetzen.
Machen neigt in diesem Werk streckenweise zum Lamentieren, was einige langatmige Sequenzen zur Folge hat. Daneben hat der Roman aber große Momente, insbesondere in seinen rauschhaften Landschaftsbeschwörungen und den zarten Liebesanfängen, die Joachim Kalka in ein sinnliches und teilweise wunderbar delirierendes Deutsch übertragen hat.
Als Bonus-Material enthält der Band die beiden kurzen Episoden „Die heiligen Dinge“ und „Psychologie“ aus dem Band Ornaments in Jade, die so, ohne den Zusammenhalt des gesamten Bandes von Prosagedichten doch arg in der Luft hängen, obwohl man natürlich für jeden neuübersetzten Text Machens einfach nur dankbar sein muss.

Originalausgabe: The Secret Glory (1922)
Deutsche Übersetzung: Joachim Kalka
Berlin: Elfenbein Verlag, 2019

Arthur Machen | Die drei Häscher

Die Piper-Semi-Werkausgabe des erzählerischen Werkes Arthur Machens aus den 1990er Jahren ist heute unter Kennern legendär, war sie doch die einzige Möglichkeit ein breiteres Spektrum des beinahe unbekannten Arthur Machen zu ergründen. Diese sechsbändige Ausgabe wieder auf den Markt zu bringen wie es der Elfenbein Verlag jetzt tut, ist eine noble Geste, der man nicht genug Dank entgegen bringen kann, zumal sie jetzt anstatt wie früher im Taschenbuch in gediegenen Hardcovern ohne Schutzumschlag erscheint. Die neue Edition ist der alten auch in anderen Punkten überlegen (beispielsweise auch durch die sehr viel besser lesbare Schrifttype), aber – so ungern ich das angesichts des hohen Verdienstes dieser Verlegertat tue – es gilt auch von Kritikpunkten zu berichten.
Wie mir scheint, liegt die textliche Gestaltung der neuen Ausgabe allein in den Händen des Übersetzers Joachim Kalka, was einige deutliche Nachteile mit sich bringt. Kalka kennt durch seine Arbeit ohne Zweifel einen großen Teil des erzählenden Werkes Machens, aber für mich deutet nichts darauf hin, dass er darüber hinaus in die Materie eingetaucht ist. Dass man ihn beim Elfenbein Verlag offenbar ohne eine kritische Kontrolle tun lässt, was er will, lässt sich beispielsweise daran festmachen, dass in Kalkas Vorwort zum ersten Band der „Werkausgabe“, Die drei Häscher, durchgängig von dem Roman The Hill of Trouble die Rede ist und niemand merkt, dass besagter Roman The Hill of Dreams heißt. Auch präsentiert man auf dem inneren Titelblatt stolz „Mit der erstmals übersetzten Erzählung ‚Der verlorene Club‘“ den Bonus des ersten Bandes. Nur ist die Kurzgeschichte „The Lost Club“ bereits auf Deutsch erschienen, und zwar als „Der Club, den es nicht gibt“ in der Anthologie Als ich tot war. So etwas ist irgendwie peinlich und unprofessionell.
Die drei Häscher ist ein Episodenroman, der tatsächlich auf der einen Seite sehr viel besser arrangiert ist als man zunächst glaubt, auf der anderen Seite manchmal aber konzeptionell wirkt, wie eine Maschinerie, die durch Panzerklebeband zusammen gehalten wird. Man muss schon bei der Sache sein, um zu verstehen, wo der Zusammenhang der drei Häscher des Prologs und dem Haupttext besteht. Das hat Machen wirklich gut gemacht, aber wie schon in seiner berühmten Erzählung „Der große Pan“ sind die Zufälle so extrem zufällig, dass man manchmal lachen möchte, so an den Haaren herbeigezogen sind die Begegnungen der Charaktere. Es geht letztlich um einen jungen Mann, der von Mitgliedern einer okkulten Geheimgesellschaft verfolgt wird. Mitten in dieses Szenario stolpern die distinguierten Herren Dyson und Phillips, die eigentlich sonst auch nichts machen außer in seltsame Situationen zu stolpern. Man bedenke, dass wir uns in der nicht so kleinen Stadt London befinden, was aber kein Grund ist, dass die beiden immer wieder Leute treffen, die an der ganzen Affäre beteiligt sind und den beiden bei allen Gelegenheiten unheimliche Geschichten erzählen, die manchmal mit ihren Andeutungen des „kleinen Volkes“ bereits auf Machens Meisterwerk „Die weißen Gestalten“ verweisen. Denkwürdig ist insbesondere das Tentakelgewimmel der Kurzgeschichte „Roman vom schwarzen Siegel“, das wohl das Samenkorn für H. P. Lovecrafts Cthulhu-Mythos sein dürfte, der später dann Generationen von Schriftstellern und Lesern lenken sollte.
Angesichts vieler schaurig-schöner Momente dunkler Phantastik, kann man die albernen Zufälle des Romans mit Milde betrachten. Identifikationsfiguren sowie zwischenmenschliche Interaktionen wird man in Die drei Häscher nicht finden. Aber man hat nach schockstarrer Beendigung des Buches das Gefühl, eine bedrohliche Welt, nicht ohne Schönheit, gesehen zu haben, die der Realität erschreckend nahe ist. Trotz Mängel eines der elementaren Bücher der dunklen Phantastik.

Originalausgabe: The Three Impostors (1895)
Deutsche Übersetzung: Joachim Kalka
Berlin: Elfenbein Verlag, 2019

Julia A. Jorges | Symbiose

Originalveröffentlichung (2017)

Im Gewand einer Spukhausgeschichte beschreibt die Autorin die sexuelle Selbstfindung ihrer Protagonistin

Ich finde es immer wieder verblüffend, wenn Autorinnen und Autoren einem restlos ausgenudelten Topoi eine neue Gestalt geben, an die vorher niemand dachte. So etwas kommt nur noch selten vor, aber es kommt vor, wie wir mit der Kurzgeschichte „Symbiose“ von Julia A. Jorges sehen. Dabei ist das, was Jorges anders macht als ihre zahlreichen Vorgänger, so erstaunlich naheliegend. Mann nuss nur darauf kommen. Lediglich eine veränderte Perspektive – Klischees meidend – bewirkt hier eine völlig neue Ansicht des Themas.
Das Thema von dem ich rede, ist das der klassischen Spukhausgeschichte. Es scheint kaum möglich, hier noch Neues zu erfinden, aber Julia A. Jorges gelingt dies tatsächlich, indem sie eingefahrene Rollenmodelle quasi in ihren Werkszustand zurücksetzt.
Gewöhnlich sind es ja insbesondere Frauen, die in derartigen Geschichten in Angst und Hysterie versetzt werden. Für eine Restrukturierung des Gewöhnlichen, also des normalen Alltags, sorgt zumeist eine wiederhergestellte patriarchalische Ordnung, die im allergewöhnlichsten Fall dann auch noch in einer wie nach Vorschrift vollzogenen Beziehung zwischen Mann und Frau gipfelt.
Das ist in „Symbiose“ nicht der Fall. Die Ich-Erzählerin, die sich zu einem günstigen Preis ihr Traumhäuschen von einer seltsamen alten Frau kauft, entstammt der üblichen Patriarchatsfalle. Von ihrem Mann verlassen, muss sie sich jetzt um sich selbst kümmern, um ihren „Seelenfrieden wiederzufinden.“
Direkt der erste Mann, den sie in ihr neues Haus abschleppt, macht ihr Dilemma deutlich: Frauen sind viel zu oft Opfer sexueller männlicher Dominanz.
Aber, Frauen, die männliche Aufdringlichkeiten abwehren, haben trotzdem ihre eigenen sexuellen Sehnsüchte. Nur wollen sie selbst darüber bestimmen, wie und mit wem sie diese ausleben möchten.
„Erst heiß machen und dann rausschmeißen“, lautet der Kommentar des abgewiesenen Mannes. Zu diesem Zeitpunkt ahnt er noch nicht, was ihm bevorsteht, indem die weibliche Seele des Hauses die Machtverhältnisse umdreht. Irgendwann „begriff ich das weibliche Wesen, das ihr innewohnte“, folgert die Erzählerin. Mit großer Selbstverständlichkeit benennt sie das Haus mit dem Personalpronomen „sie“.
Das Haus wirkt wie ein Gegenentwurf zu einer Jahrtausende alten Tradition maskuliner Stärke und trägt deswegen schon beinahe utopische Züge. Denn, das Haus in „Symbiose“ ist neben einer Wohnstätte in erster Linie der Schoß alles Weiblichen. Hier existiert eine manipulationsfreie ureigene, wilde und kraftvolle weibliche Sexualität, vor der Männer sich gewöhnlich fürchten. Die Erzählerin, für die der herkömmliche sexuelle Akt mit einem Mann „nichts als öde“ ist, genießt im Haus „körperliche Freuden nie geahnten Ausmaßes“.
Die Männer in „Symbiose“ sind zunächst dominant, aufdringlich, verlangend, besitzergreifend; letztendlich aber, wenn sie ihre Macht, ihre körperliche Überlegenheit, verloren haben, nur noch schwach und des täuschenden Scheins ihres Charismas beraubt.
Natürlich ist die Wandlung der Erzählerin zur selbstbestimmten Frau letztlich durch das Haus initiiert und somit handlungsbedingt eben nicht ganz selbstbestimmt. Aber wenn die Erzählerin die Geschichte mit den Worten „Ich verdanke ihr alles“, beginnt, wird deutlich, dass die Metamorphose, die sie durchläuft, nicht unwillkommen ist.
Ich bin mir nicht sicher, ob Julia A. Jorges beim Schreiben der Geschichte selbst überhaupt bewusst war, dass sie da gerade einen an den Wurzeln großen Übels kratzenden feministischen Text verfasste, so selbstverständlich verwurzelt mit dem Handwerk der Horror-Literatur erscheint die von ihr gewählte Perspektive.
Ein Vorhaben, wie Julia A. Jorges es auf die Beine gestellt hat, birgt immer sehr großes Potential, in Klischees zu versacken und letztendlich zu scheitern. Jorges ist alles andere als gescheitert. Sie umschifft sehr gekonnt die allzu angestrengten Gender-Klischees. Wie sie die Prioritäten auf das Weibliche als starke Instanz umschaltet und dabei die allgegenwärtigen Fehler vermeidet, ihrer Protagonistin imitierte männliche Stärke zu verleihen oder gar hasserfüllte weibliche Rache zu vollziehen, ist sehr selten in der Literatur, und das nicht nur in Genre-Literatur.
„Symbiose“ erfüllt ihre von der Autorin gestellte Aufgabe in der vorliegenden Literaturform der Kurzgeschichte durchweg beachtenswert, aber ich gehe soweit zu sagen, dass der Stoff förmlich darum bettelt, auf größeren Umfang expandiert und vertieft zu werden.

Erstveröffentlichung in: Marburger Verein für Phantastik e.V. (Hrsg.), Finstere Übernahme (Marburg: Selbstverlag, 2017)
Empfehlenswerte Ausgabe (revidierte Fassung) in: Michael Schmidt (Hrsg.), Zwielicht Classic 14 (Lahnstein am Rhein: Selbstverlag, 2018)

Steven Millhauser | Zaubernacht

Originaltitel: Enchanted Night (2000)

In diesem silbrig leuchtenden, magischen Mondnachtstück kreisen die Menschen einer Kleinstadt um ihre persönlichen existentiellen Fragen.

Kommt alle her, ihr Träumer, ihr Verliebten, ihr Liebeskranken, ihr Einsamen, ihr Lebenskünstler, ihr Mondsüchtigen. Ihr alle seid willkommen in dieser verzauberten Nacht, in der das Unbelebte und das beinahe Abgestorbene erwacht.
Versammeln wir uns doch um die mondleuchtende Novelle Enchanted Night [Zaubernacht] von Steven Millhauser, die die Verlierer sprechen lässt, die Melancholiker, die Traurigen, all die Unerfüllten und Sehnenden.
Steven Millhausers einmalige magische Augustsommernacht zieht die Menschen einer amerikanischen Kleinstadt hypnotisch aus ihren Häusern und gibt ihnen eine lebensbegrüßende Stimme.
Es ist kurz vor Mitternacht und Beinahe-Vollmond. Der 14-jährigen Laura kribbelt es am ganzen Körper. Alles zieht sie nach draußen. Genauso wie den 39-jährigen Stubenhocker Haverstraw, dessen “Leben schmerzt“, und die 20-jährige Janet, “erfüllt von Sehnsucht“ und “toll vom Mond“. Sie alle tun etwas, das sie noch nie getan haben. Janet bietet sich dem Mond dar, nicht ahnend, dass sie ins Visier eines dunklen Verfolgers geraten ist, dem “Mann mit dem glänzend schwarzen Haar“, der “ein neues Stück für seine Sammlung“ erspäht hat.
Aber keine Angst, nichts zerstört den Wunderbann dieser einzigartigen Nacht. Nichts Böses passiert, keinerlei Autoritäten sorgen für Ordung und Korrektheit, und keinerlei Eltern bekommen mit, dass ihre Kinder in die Mondnacht ausschwärmen.
Aber nicht nur die Lebenden lassen sich vom silbernen Mondlicht durch ihre Welt lenken, auch das Unbelebte erwacht und kreuzt die Welt der Lebenden. Die auf Dachböden und Rumpelkammern verbannten Spielzeugfiguren und Kuscheltiere der Kinder erwachen zum Leben, und die wunderschöne Schaufensterpuppenfrau hütet ihr Geheimnis nur noch so lange, bis der 28-jährige Coop leer und einsam vor ihrem Schaufenster auftaucht und sie dazu veranlasst, zum ersten Mal auf die Straße herauszutreten. “Seine Wertlosigkeit lähmt ihn“, wird Coop zuvor noch charakterisiert, aber als sich seine und die Hand der Schaufensterpuppe umschließen, erfüllt ihn nur noch Glück.
In anmutiger, mondtaumelnder, insbesondere junge Menschen mit großer Sensibilität beleuchtenden Sprache – die Sabrina Gmeiner mit schlafwandlerischer Sensibilität in ein traumverlorenes Deutsch übertragen hat – arrangiert Steven Millhauser in Novellenlänge ein literarisches Bühnenstück mit multiplem Stimmumfang. Ein Mondbuch, das glücklich macht.

Deutsche Übersetzung: Zaubernacht, übersetzt von Sabrina Gmeiner (Wien: Septime, 2016)

Steven Millhauser | Das Jademädchen

Originaltitel: Cathay (1984)

Sprache zu beherrschen wie ein Instrument ist Steven Millhausers Motivation in diesem unfassbar ideenreichen Lexikon zum imaginären Land Cathay

Eine der Obsessionen, mit denen Steven Millhauser seine Erzählungen, Novellen und Romane signiert, ist eine Neigung zum totalen Beschreibungs-Exzess. Man kann natürlich einen Menschen oder ein Ding mit einem Satz oder sogar mit einem Wort beschreiben, was aber für Millhauser kein gangbarer Weg ist. Er konkretisiert manchmal so ausufernd, als wolle er die englische Sprache bis ans absolute Limit führen. Erst wenn keine Worte mehr vorhanden sind, um einen weiteren schönen Satz zu formen, sieht er sich am Ziel. Im ungünstigen Fall macht diese Grille Millhausers manchmal etwas müde. Im besten Fall führt es zu etwas Atemberaubenden wie der Erzählung “Cathay“ [“Das Jademädchen“].
“Cathay“ ist angelegt wie der lexikalische Teil eines Reiseführers. Es gibt keinen Protagonisten, an den man sich klammern kann, und es gibt auch keinen Handlungsfaden, den man von Anfang bis Ende verfolgen kann. Nur eine alphabetisch geordnete Auflistung von Stichworten, die Cathay charakterisieren, nebst meist kürzerer, in bewusst neutralem und Emotionen verbietendem Schreibstil gehaltener Erklärungstexte.
Das, was sich so trocken anhört, ist in Wahrheit ein Fest der Fantasie. Das imaginäre Kaiserreich Cathay ist ein Land der Superlative. Alles ist extrem groß oder extrem klein, prunkvoll und voller Schönheit. Dem, was Millhauser dann auffährt, folgt man nur zu gern mit offenstehendem Mund. Der kurze Text steht kurz vorm Platzen vor lauter Ideen und Unmöglichkeiten, die ohne Probleme für ein umfangreiches Romanepos gereicht hätten. Geblendet von all dem wundervollen Pomp verfolgt man mit Hochgenuss ein exquisites Sprachkunstwerk, das letztlich in ein Duell der Zauberer mündet, aus dem ein einmaliges Mädchengeschöpf aus Jade hervorgeht.

Deutsche Übersetzung: “Das Jademädchen“, übersetzt von Rolf Jurkeit, in: Rolf Jurkeit (Hrsg.), Twilight Zone – Magisches Licht (München: Heyne, 1986)

Shirley Jackson | Spuk in Hill House

Originaltitel: The Haunting of Hill House (1959)

Shirley Jackson - Spuk in Hill House

Die größte aller Spukhausgeschichten ist auch eine dunkle Reise in die Psyche einer unterdrückten Frau, die ausgerechnet in dieser Heimstatt der Angst dem ersten Glück ihres Lebens zu begegnen hofft.

Kaum eine Empfehlungsliste der besten klassischen Horror-Romane kommt ohne diesen Roman aus. In der Abteilung Spukhaus-Geschichten führt er die Listen in der Regel an: The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House] von Shirley Jackson. Genau diese kollektive Einschätzung hat aber auch vermutlich verhindert, dass der Roman in den amerikanischen Literatur-Kanon aufgenommen wurde, wo er meiner Meinung nach aber hingehört. Es ist ein Fehler, The Haunting of Hill House auf einen Schauerroman zu reduzieren, aber ich verstehe durchaus, warum das so oft passiert.
Die Struktur von The Haunting of Hill House erinnert mich an die Aufnahmetechnik eines Musikstücks. Die unterschiedlichsten Tonspuren werden dabei aufgenommen, um am Ende zusammengemixt zu werden. Über eine ähnliche Textur verfügt The Haunting of Hill House, denn auch dieser Roman besteht aus einer Vielzahl von „Tonspuren“, die allesamt intensiv miteinander interagieren. Einige stehen laut im Vordergrund, andere sind so versteckt und leise, dass man sie nur bei genauem Lesen wahrnimmt. Nur, wer das Konzept dieses großen Ganzen erfasst, bekommt eine Ahnung davon, wie mächtig dieser schmale Roman in Wirklichkeit ist.
Das ist auch der Grund, warum es schlichtweg unmöglich ist, The Haunting of Hill House in einer Buchbesprechung allumfassend zu knacken. So existieren zahlreiche literaturwissenschaftliche Studien zum Werk, die in die unterschiedlichsten Richtungen ausschwärmen und den Eindruck erwecken, jeder Autor derselbigen habe ein anderes Buch gelesen. So schwächeln insbesondere jene Rezensionen, deren Autoren suggerieren wollen, das Buch besiegt zu haben. Es gehören auch renommierte Namen wie Stephen King und S. T. Joshi dazu, die zwar ohne Zweifel kluge Gedanken dazu niedergeschrieben haben, aber auch trotz aller Selbstsicherheit nicht darüber hinwegtäuschen können, dass ihnen wichtige Fixpunkte des Romans schlichtweg entgangen sind.
Im Gegensatz zu meinen berühmten Kollegen möchte ich hier also erst gar nicht so tun, als habe ich The Haunting of Hill House erfolgreich zugeritten und gebeugt. Aber ein paar Gedanken habe ich mir trotzdem gemacht.
Worin bestehen aber nun die einzelnen Schichten des Romans? Ich bin nicht annähernd geschult genug, um viele der Schlösser zu öffnen, die Hill House sichern wie einen dunklen Schatz. Doch manches, was in Hill House vor sich geht, bietet durchaus Grundstoff genug, um hier einige Interpretationen vom Stapel zu lassen.
Die Romankomponente, die sich am lautesten in den Vordergrund drängt, ist natürlich deutlich der Spukhaus-Plot. Er ist das erste, worauf man sich fixiert, der zunächst einzige Anker, den man hat. Bei anspruchsvollen Schauerromanen – nehmen wir beispielsweise The Turn of the Screw [Das Durchdrehen der Schraube] von Henry James – neigt die Gutachterkaste des Feuilletons gern dazu, das Übersinnliche als Metapher des Psychologischen anzusehen, weil ihre Hohepriester nicht so gern zugeben wollen, dass sie sich mit einen Horror-Roman die Hose schmutzig gemacht haben. Letztlich ist The Haunting of Hill House in der Tat auch oder möglicherweise sogar vorwiegend ein psychologischer Roman, doch wie die Biographen verkünden, hatte Jackson auch ein großes Interesse an Okkultismus, so dass man wohl davon ausgehen kann, dass sie durchaus mit großer Lust und absolutem Ernst bei der Konstruktion ihrer unheimlichen Geschichte tätig war und die Thematik sicherlich nicht mit gerümpfter Nase lediglich als reine Metaphorik zu verstehen wünschte.
Viele, die The Haunting of Hill House zum ersten Mal lesen, mögen sich vielleicht fragen, warum allgemein solch ein Wirbel um das Buch gemacht wird, denn auf seine Horror-Essenz reduziert, gibt es wahrscheinlich auf Anhieb aufregendere Romane, denn das, was in Hill House umtriebig ist, ist zunächst nicht viel mehr als ein schauriges Tischfeuerwerk, das eher Unbehagen als Entsetzen auslöst. Wirkliches Entsetzen verursacht der Roman erst, wenn man ihn durchgelesen hat und einem einiges klar wird.
Die Handlung ist schnell erzählt: Ein possierlich knuddelig-bärtiger Dr. Montague möchte gern die übersinnliche Energie, die man allgemeinhin Hill House nachsagt, wissenschaftlich belegen. Zu diesem Zweck mietet er sich für eine begrenzte Zeit in Hill House ein und stellt drei Mitarbeiter an, die er für besonders geeignet hält, die Aufgabe anzugehen, als da wären: der Nichtsnutz, „Lügner“ und „Dieb“ Luke Sanderson, der Hill House irgendwann erben wird, sowie die beiden Frauen Eleanor Vance und Theodora. In der Folge erleben die Protagonisten allerlei Merkwürdigkeiten, die man im klassisch-schauerromantischen Sinne als „Kettengerassel“ titulieren könnte. Zunehmend wird die Haut der vier Hobbyforscher, insbesondere die der beiden Frauen, aber dünner, und mehr und mehr rückt Eleanor in den Fokus, die offenbar eine besondere Verbindung zu Hill House zu haben scheint.
Und damit wären wir dann doch bei der psychologischen Ebene des Romans angelangt.
Shirley Jacksons Psychologie ist unmittelbar an Hill House gekoppelt. In Hill House geht nicht etwa ein rächender Geist um. Vielmehr ist Hill House gemäß des vielzitierten ersten Satzes des Romans ein eigenständiger Organismus. Auch ist Hill House für die psychisch halbwegs gesunden Charaktere zu keinem Zeitpunkt eine wirkliche Gefahr, anders als für Eleanor, mental stark beschädigt, traumatisiert von einem gesellschaftsfernen Leben unter der Fuchtel ihrer herrischen Mutter. Der Tod der Mutter nach elf Jahren aufopfernder Krankenpflege bis hin zum Ende hat Eleanor tiefsitzende Schuldgefühle eingeimpft. Diese sensible, endlos verletzte Frau, die in ihrem Erwachsenenleben „niemals glücklich“ war, und das düstere, polymorphe Haus bilden alles andere als eine erfolgsversprechende Fusion, wobei schwer zu sagen ist, wann das Haus Eleanor manipuliert und wann Eleanor selbst das Haus als Katalysator für ihre eigene ungesunde Erlebniswelt benutzt.
Während für die drei anderen Beteiligten Hill House eher gruselige Unterhaltung ist, ist der Aufenthalt in Hill House für Eleanor existentiell. Mehrmals lässt sie durchblicken, wie glücklich sie in Hill House ist. Zum ersten Mal in ihrem Leben hat sie ihr graues, unterdrücktes Leben verlassen und fühlt sich als Teil einer ihr wohlgesinnten Gruppe.
Der Fokus dieses Glücklichseins ist maßgeblich in ihrer Beziehung zu Theodora zu finden, die bei genauem Hinschauen romantische Züge trägt.
Bereits schon in Jacksons früherem Roman Hangsaman [Der Gehängte] haben Kritiker lesbische Untertöne entdeckt. Shirley Jackson selbst aber, die auch in ihrem realen Leben wegen sehr enger Beziehungen zu Frauen in diesem Verdacht geriet, wehrte es in der Öffentlichkeit vehement ab, was, der damaligen Zeit (ca. Mitte des 20. Jahrhunderts) geschuldet, nur zu verständlich ist.
Wenn man sich The Haunting of Hill House darauf bezogen einmal genau anschaut, spricht tatsächlich einiges für die Vermutung, dass Theodora lesbisch ist. Ich habe mehr als dreißig Textstellen ausfindig gemacht, in denen Theodora Nell bzw. Nellie (wie sie Eleanor zärtlich nennt) körperlich berührt, herzt, drückt, umarmt und umgarnt. „Theodora drängte sich eng an sie“, heißt es an einer Stelle. Mehrmals ergreift Theo innig Nells Hand.
Je enger Theo und Nell zusammenrücken, umso mehr legt Hill House an Fahrt auf. Von Jackson meisterhaft in Szene gesetzt, zeigt Hill House zunehmend sein düsteres Gesicht. Jackson baut eine stickige, einengende Atmosphäre des Bedrohlichen auf, liefert immer mehr kleine Details, die die Luft kälter werden lassen. Ihre einschüchternde imaginäre Architektur von Hill House gehört zu den subtilsten und suggestivsten Schilderungen ihrer Art.
Auch Nell ist Theo, wie sie Theodora nennt, sehr zugetan. „[… W] hübsch sie ist […]“, denkt sie bei Theos Anblick. Theo ist für Nell eine Spiegelung ihrer selbst, wie sie gern wäre: Theo ist das genaue Gegenteil von Nell, vorlaut, in den Tag lebend, immer positiv denkend. Dass es hier um mehr geht als um eine Freundschaft, wird an einigen Stellen deutlich. Die Szene, in der Theo Nell die Fußnägel lackiert, atmet ein spürbar erotisches Fluidum. Zu einem femininen, völlig abgeschlossenen und den Männern des Buches verwehrten Raum mit jetzt deutlicherer sexueller Symbolik erwächst das gemeinsame Badezimmer, in dem Theo Nell bittet, ihr Badewasser weiter zu nutzen. Indem Nell dies tut, vollendet sie den Akt. Die gemeinsame Verwendung des Badewassers repräsentiert hier einen Moment absoluter Intimität, wie sie nur der Geschlechtsakt bietet.
Diese Szene ist ein treffendes Beispiel dafür, wie subtil Shirley Jackson das sagt, was sie letztlich wirklich sagen will. Während Nell badet, hält Theo sie zur Eile an, weil das gemeinsam mit den beiden Männern stattfindende Frühstück ansteht. „Du musst doch inzwischen sauber genug sein, dass wir zum Frühstück gehen können“, treibt Theo Nell weiter an. Warum aber muss Nell für das Frühstück mit den beiden Männern besonders sauber sein? Damit sie nichts von der Sexualität der beiden Frauen bemerken! Wir wollen bedenken, dass wir uns in den 1950er-Jahren bewegen. Mit nur einem Satz feuert Jackson gegen die Repressalien des Patriarchats und eröffnet damit spielerisch innerhalb einer metaphorischen Ebene eine weitere Sub-Ebene des Romans. Das ist es, was ich meinte, nur ein Beispiel von vielen, die man hinter Jacksons trügerisch klarer, realistischer Sprache aufspüren kann. Der Roman ist durch geschicktesten Einsatz des Werkzeugs Sprache gespickt mit derartigen Rätseln.
Zuweilen hängt es einfach vom Fachwissen und Erfahrungshorizont der Leserschaft ab (Psychologie, amerikanisches Vokabular der 1950er Jahre, Shirley Jacksons eigenes gleichzeitig repressive und exzessive Leben etc.), wie tief man letztlich in Hill House eindringt.
Umso problematischer gestaltet es sich natürlich für die Leser einer Übersetzung. So macht es einem beispielsweise die deutsche (grundsätzlich gute) Übersetzung zusätzlich schwer, sich der lesbischen Symbolhaftigkeit sicher zu sein zu können, indem bezogen auf Theodoras Partnerschaft in ihrem Leben vor Hill House „friend“ mit „Freund“ übertragen wird. Indem er gar nicht erst auf die Idee kommt, dass es auch „Freundin“ lauten könnte, tappt Übersetzer Wolfgang Krege genau in die patriarchale Falle, die Shirley Jackson anprangert.
An dieser Stelle möchte ich aber dringend darauf hinweisen, dass dies alles Details sind, die man suchen kann aber nicht muss, denn die Genialität Jacksons liegt auch darin, dass sie schlichtweg einen virtuosen und gut lesbaren Roman geschrieben hat, dessen weibliche Hauptfigur Eleanor unser Mitgefühl und unsere Anteilnahme weckt.
Die Zuneigung und die Zuwendungen, die Nell von Theo erhält, sowie die Akzeptanz, die ihr von Dr. Montague und Luke entgegengebracht wird, sind ein Lichtblick in Eleanors angekettetem Leben. Zum ersten Mal fühlt sie sich als Teil einer Gemeinschaft. Kein Wunder, dass sie glaubt, dass Hill House gut für sie ist. Doch die Stimmung kippt genau in dem Moment, in dem sie Theo gegenüber einen richtungsweisenden Vorstoß unternimmt. Als wolle Hill House sie mit allen Mitteln bei sich behalten und keinesfalls an Theo abgeben, lenkt das Haus das Geschehen frontal in die Tragödie, von der die arme Eleanor nicht weiß, dass sie selbst der maßgebliche Teil davon ist.

Deutsche Übersetzung: Spuk in Hill House, übersetzt von Wolfgang Krege (Zürich: Diogenes, 1993)

Vernon Lee | Amour dure

Originalveröffentlichung: Amour dure (1887)

Vernon Lee - Amour Dure

Ein junger Historiker entwickelt eine obsessive Liebe für eine seit Jahrhunderten tote femme fatale. Und er weiß sehr wohl, was er da tut, wenn er die zarte Spur ihres einstigen Lebens aufnimmt. In beeindruckend stimmunsvollen Bildern beschwört Vernon Lee in dieser Erzählung eine längst vergessene Epoche herauf.

Spiridon Trepkas Ausspruch “Ich habe mich der Geschichte verlobt, der Vergangenheit“ könnte wahrscheinlich stellvertretend für alle Texte Vernon Lees stehen, denn Zeit ihres Lebens war sie von der Vergangenheit fasziniert und erlaubte ihren Charakteren das, was ihr selbst im realen Leben (natürlich) versagt blieb: die Schemen der Vergangenheit mit ihnen in eine empathische Kommunikation treten zu lassen.
Wie fragil diese Kommunikation ausfallen kann, zeigt sich in Vernon Lees “Amour dure“ [“Amour dure“], einer ihrer gleichzeitig schön-schauerlichsten und folgenreichsten Erzählungen.
“Amour dure“, in Tagebuchform angelegt, belegt Spiridon Trepkas Reise in die italienische Gemeinde Urbania, jener von alten Kirchen, Steinpalästen und verwinkelten Gassen geprägter Region. Beginnend im Herbst 1885 stellt uns der Text einen mehr als galligen Erzähler vor. Gerade mal 24 Jahre alt und schon renommierter Geschichtsforscher, ist er seiner Wahlheimat Berlin, “diesem hassenswerten Babylon“, entflohen – einem Reisestipendium sei Dank. Seine Meinung über sich selbst ist nicht sehr hoch, sieht er sich doch als Pole, “der es dahin gebracht hat, einem pedantischen Deutschen zu gleichen, Doktor der Philosophie, ja sogar Professor, gekrönter Autor eines Essays über die Tyrannen des fünfzehnten Jahrhunderts“.
In der Folge konkretisiert sich das Objekt seiner Forschungen, denn schon “bevor ich hierher kam, fühlte ich mich durch eine sonderbare Frauengestalt angezogen, die mir in den ziemlich trockenen Blättern über diese Stadt […] begegnet war.“
Trepkas von giftendem Humor durchzogenes Tagebuch zentriert sich zunehmend auf Medea da Carpi, einer Dame höheren Standes, die vor rund 300 Jahren lebte und wegen ihrer “Schuld am Tod von fünfen ihrer Liebhaber“ im Dezember 1582 mit nur 27 Jahren unschädlich gemacht wurde.
Wie Trepka uns an Hand seiner Recherchen darlegt, war Medea eine Frau von gefährlicher Schönheit, deren Hinwendung keiner ihrer liebeskranken Anbeter überlebte. “Sie hat die magnetische Kraft, sich alle Männer dienstbar zu machen, die ihr in den Weg kommen“, schreibt Trepka.
Vernon Lee war ein viel zu unabhängiger Geist in einer Zeit, als Frauen praktisch entrechtet waren, dem modrigen Gesetzbuch des Patriarchats unterworfen, als dass sie Medea nur als eindimensionales femme fatale angelegt hätte. So ist Medea nicht nur abgrundtief verderbt; indem Vernon Lee die Geschlechterrollen vertauscht, ist sie auch Lees Medium einer kodierten feministischen Sprache. Medea folgt ihrer eigenen Gesetzgebung. Ihre Antwort auf Zwangsheirat und lebenslange Unterwerfung ist eine blutige Spur ihrer ausschließlich männlichen Opfer.
Wie schon Alice Okehurst aus “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] dient auch Medea Vernon Lees leidenschaftlicher Anbetung des weiblichen Körpers. Wenn Trepka über Medea schreibt: “Der Teint ist blendend weiß, von der Durchsichtigkeit rosig angehauchter Lilien, wie er Rothaarigen eigen ist“, ist das vermutlich nicht nur die Beschreibung eines rein literarischen Charakters.
Es ist außerordentlich spannend mitzuverfolgen, wie Trepka sich an Medeas fast verblichenen Schatten heftet und sich immer tiefer in den Sog der Leidenschaft ziehen lässt. Verbunden mit den begnadeten Landschafts- und Gebäudebeschreibungen sowie traumhaften Stimmungsbildern einer antiken, unter der Stille fallenden Schnees geschmückten Landschaft, gehört Trepkas Fall in die obsessive Liebe zum Makellosesten, was die phantastische Literatur zu bieten hat.
Trepka, “ich melancholischer, armer Teufel, eine Figur wie Hamlet“, daran herrscht bald kein Zweifel mehr, verfällt Medea, die er bis dahin lediglich von gemalten Porträts kennt, zusehends. Seine Lebensbeichte macht ihn zu einer tragischen Figur: “Wo ist heutzutage eine zweite Medea da Carpi zu finden? (Denn ich bekenne, dass sie mich verfolgt.) Wenn es nur möglich wäre, einer Frau von dieser außerordentlichen, von dieser erhabenen Schönheit, zu begegnen, einer Frau mit dieser entsetzlichen Natur.“ Er verzweifelt daran, wegen seiner hohen Erwartungen sein Leben lang allein geblieben zu sein. Zunehmend seines Lebenswillens beraubt, ist er bereit, sich Medea als Opfer anzubieten, denn die “Dame meines Herzens“ materialisiert zunehmend für ihn. Erst sind es “Briefe von ihrer Hand“, denen “ein unbestimmter Duft wie von weiblichem Haar“ zu entströmen scheint, dann häufen sich die Zeichen, dass Medeas Epiphanie sehr bald bevorzustehen scheint.
Und dann ist endlich der Vorabend zu Heiligabend. Es schneit. Eisige Stille bedeckt das Land. Und Trepka schreibt in sein Tagebuch: “Die Liebe einer solchen Frau genügt, aber es ist eine verhängnisvolle Liebe. […] Auch ich werde sterben. Und warum auch nicht? Wäre es möglich, weiter zu leben, um eine andere Frau zu lieben? Wäre es möglich, ein elendes Dasein wie dieses länger zu ertragen, nach einem Glück, wie es der morgige Tag bringen wird?“

Deutsche Übersetzung: „Amour dure“, übersetzt von Susanne Tschirner auf Basis einer klassischen Übersetzung von M. von Berthoff, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

Anmerkung: Als Vernon Lees Inspirationsquelle für die äußerliche Beschreibung der Medea di Carpi wurde Agnolo Bronzinos Porträt der Lucrezia di Panciatichi ausgemacht. Man achte in vergrößerter Ansicht auf ihre Kette.

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Originalveröffentlichung: A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure (1881)

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Ein junger, introvertierter Künstler fühlt sich in dieser elegant erzählten Schauergeschichte weitaus mehr zu dem Porträtgemälde eines lange toten Sängers hingezogen als er selbst wahrhaben will, da es sein homosexuelles Erwachen auslöst.

Es ist ein großer Glücksfall, wenn eine Gelehrte wie die unter dem Pseudonym Vernon Lee publizierte Violet Paget neben ihren Fachgebieten auch noch das Handwerk des fiktiven Schreibens beherrscht und beides zu einer faszinierenden literarischen Melange zu verschmelzen weiß. Schon in jungen Jahren autodidaktisch zu einer Ehrfurcht gebietenden Kapazität und Pionierin in Bereichen wie Kunst, Reise und Ästhetik herangewachsen, schrieb sie auch Romane, die jedoch heute vergessen sind. Nicht vergessen wurden um die zwanzig ihrer  Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen, die die Synthese von Kunstwissen, Psychologie und dem Übernatürlichen zu beeindruckenden Resultaten führen. Vernon Lees imaginäre Chroniken flirten zumeist mit der Vergangenheit und bergen eine dunkle und gefährliche Schönheit, die nach der Gegenwart greift. Was Lees Geschichten von denen vieler ihrer in ähnlichen Gewässern navigierenden Zeitgenossen abhebt, ist die enorme Kraft ihrer Sprache und ihr ironischer, bisweilen giftiger Humor. Noch heute wirken ihre Texte außergewöhnlich alterslos, ja, geradezu modern.
Eine der frühesten ihrer Schauergeschichten ist “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure“ [“Winthrops Abenteuer“], die bereits über alle Attribute verfügt, die Vernon Lees erzählerisches Phantastik-Werk so unwiderstehlich machen.
Der Engländer Julian Winthrop ist ein sprunghafter, in sich gekehrter junger Künstler, der sich weitgehend mit Nichtstun mehr als auskömmlich über Wasser hält und als respektabler Gast der feinen Gesellschaft wegen seiner Verschrobenheit gern gesehen ist. Während eines Aufenthaltes in Florenz trägt die Gastgeberin einer Abendgesellschaft ihre neue Errungenschaft vor, ein bislang völlig unbekanntes Lied eines vergessenen Komponisten aus der Zeit um 1780, das Winthrop schlagartig erbleichen lässt. Überstürzt verlässt er die Gesellschaft, kehrt aber später zurück, um sein Verhalten dann doch noch zu erklären.
So erzählt er, wie er während eines Streifzugs mit Verwandten durch die Lombardei einem kauzigen Sammler musikalischer Memorabilia begegnet, in dessen, einem Museum ähnelnden verfallenden Palast, sich ein Zimmer befindet, in dem ein altes Gemälde hängt – das Halbfigurenbild eines Mannes im Kostüm des 18. Jahrhunderts, das einen Sänger zeigt, der ein Notenblatt in der Hand hält; identisch mit dem, von dem später Winthrops Gastgeberin während ihres Gesangs ablesen wird.
Das Bild schlägt Winthrop in seinen Bann. Wie der kauzige Besitzer ihm erzählt, handelt es sich um den einst renommierten Sänger Ferdinando Rinaldi, der hundert Jahre zuvor lebte und eines gewaltsamen Todes starb.
Winthrop schöpft fortan jede Möglichkeit aus, einen Blick auf das Bild zu werfen, und Vernon Lee nutzt das Gemälde als Katalysator für die nun erwachende unterdrückte Sexualität Winthrops. So schwärmt Winthrop in homoerotisierter Sprache von den “üppigen roten“ und “wohlgeformten Lippen“ Rinaldis und preist seine “wunderschöne, rundliche, weiße, von blauen Äderchen durchzogene Hand“ sowie zwei “wundervolle Augen“.
Lauscht man den Biographen, dürfte unbestritten sein, dass Vernon Lee Frauen liebte. Zeit ihres Lebens litt sie demnach unter ihrer zwangsreduzierten Sexualität, und genau das fließt in die meisten ihrer Erzählungen ein – nie deutlich offen, immer der jeweiligen fiktiven Situation angeglichen. Auch Winthrops Sexualität liegt außerhalb der gesellschaftlichen Normskala. Allein die Beschreibungen des gemalten Rinaldi weisen ausgesprochen deutlich in Richtung einer gleichgeschlechtlichen Leidenschaft, aber noch demonstrativer wird Vernon Lee, wenn Winthrop sich allein in den Raum schleicht, um das Gemälde zu betrachten. Diese Begegnungen Winthrops mit dem Konterfei Rinaldis besitzen eine derartige Intimität, als handele es sich um Rendezvous. Die Andersartigkeit dieser Verbindung wird zusätzlich noch in eine andere Richtung gelenkt, indem Vernon Lee den Hinweis streut, Rinaldis Antlitz habe etwas “Unmännliches“. Dies und der Verweis auf seine “süße, sanfte Stimme“ legen nahe, dass Rinaldi ein Kastrat war.
Als sich Winthrops Aufenthalt in der Lombardei seinem Ende zuneigt, wird es wohl oder übel Zeit für ihn, sich von Rinaldis Präsenz zu lösen. Monate später jedoch kehrt Winthrop zurück und nimmt die Spur zu einer verfallenen Villa auf, in der Rinaldi gelebt hat und ermordet wurde.
Diese Suche Winthrops, die eine Suche nach seinem Selbst ist, veredelt Vernon Lee durch wunderbare Landschaftseindrücke. Auch Lees Wahrnehmungen der Landbevölkerung müssen aus erster Hand stammen. Denn voller Zuneigung beschreibt sie die Warmherzigkeit und Gastfreundschaft, die Winthrop dort erfährt und nutzt die passende Gelegenheit, sich über die Überbewertung von Kunst lustig zu machen, was wirklich witzig ist. So wie hier: “Ich händigte den Frauen mein Skizzenbuch aus; sie […] hielten alle Pferde für Ochsen und alle Männer für Frauen, riefen durcheinander und gaben spitze kleine Entzückensschreie von sich.“
Das effektvolle Finale von “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure” führt letztendlich dahin, wohin Winthrop bereits die ganze Zeit driftete. Die spektrale Anwesenheit Rinaldis konfrontiert Winthrop mit seinen tiefsten Begierden und lässt ihn letztlich entsetzt davor fliehen.
Und damit befinden wir uns wieder am Anfang der Geschichte, als Winthrop die Gastgeberin Rinaldis Lied singen hört und ihm damit unwissentlich vor Augen führt, dass es in Wirklichkeit kein Entrinnen vor dem gibt, was so gewichtig und tief in seinem Inneren ruht.

Deutsche Übersetzung: “Winthrops Abenteuer“, übersetzt von Susanne Tschirner, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

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Amelia B. Edwards | Salome

Originalveröffentlichung: The Story of Salome (1867)

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Eine Liebesgeschichte, die erst im Tod beginnt. Wunderschöne Landschaftsbeschreibungen und Melancholie bestimmen den Klang dieses traurigen kleinen Juwels.

Die Geister in der Masse der klassischen Geistergeschichten des viktorianischen Englands scheinen das einzige erklärte moralische Ziel zu haben, Rache zu üben, das Fürchten zu lehren. Amelia B. Edwards, die eine Reihe von realistischen Romanen und eine Handvoll Geistergeschichten schrieb, geht einen anderen Weg. Der weibliche Geist in ihrer atmosphärischen, sehr einnehmend geschriebenen Kurzgeschichte “The Story of Salome“ [“Salome“] ist da schon eher eine Ausdrucksform für Melancholie, für unendliche Traurigkeit. Dem Ich-Erzähler Harcourt Blunt, Maler aus England auf Europareise, droht zu keinem Zeitpunkt Gefahr – außer der, sein Leben lang unglücklich zu sein, wie der letzte Satz der Geschichte impliziert.
Eigentlich ist es ja Blunts Kindheitsfreund und Reisegefährte Coventry Turnour, der sich ständig neu verliebt. Diesmal hat es ihn in Venedig erwischt. Voller Enthusiasmus schleppt er Blunt zu einem Händler orientalischer Waren und zeigt ihm Salome, die Tochter des Händlers, ohne bisher überhaupt ein Wort mit der wunderschönen Jüdin gewechselt zu haben. Auch Blunt ist gefangen von ihren “melancholisch glänzenden Augen“, von der “durchscheinenden Blässe ihres Teints und der makellosen Feinheit ihrer Züge“. Als Turnour sich interessiert an einem Schmuckstück zeigt, fühlt sich Blunt “wie von einer jungen Kaiserin bedient.“
Nur wenige Tage später ist auch diese Liebesepisode für Turnour vorbei, denn offensichtlich ist er bei der “schönen Salome“ abgeblitzt.
Nach fast einem Jahr führen seine Wege Blunt wieder nach Venedig. Wie er sich eingestehen muss, nimmt Salome sehr viel mehr Raum in seinen Gedanken ein, als er uns zuvor preisgegeben hat. Als er feststellen muss, dass der Platz des orientalischen Händlers inzwischen verwaist ist, weiß er, dass er Salome finden muss.
“The Story of Salome“ ist die Geschichte einer Liebe, die in der Geschichte nicht stattfindet. Sie ist auch die Geschichte einer religiösen Suche. Um die gerade wiedergefundene Salome nicht sofort wieder zu verlieren, ist Blunt bereit, ein Sakrileg zu begehen. Sein gesamtes Leben lang wird die Traurigkeit sein Begleiter sein. Sein gesamtes Leben auf Erden.

Deutsche Übersetzung: “Salome“, übersetzt von Anne Rademacher, in: Anne Rademacher (Hrsg.), Gespenstische Frauen (München: dtv, 2004)

George Eliot | Der Schleier hebt sich

Originalveröffentlichung: The Lifted Veil (1859)

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In geradezu modern zu lesender Wortgewalt zerschmettert die große George Eliot in dieser kaum bekannten metaphysischen und psycholgischen Schauergeschichte die Obsession eines hochsensiblen Mannes für eine begehrenswerte, dämonische Frau.

Ihrem Verleger passte es überhaupt nicht, dass George Eliot (Pseudonym von Mary Ann Evans auf Lebenszeit) ihm nach Veröffentlichung ihres ersten Romans Adam Bede [Adam Bede] das Manuskript der finsteren Schauernovelle “The Lifted Veil“ [“Der Vorhang hebt sich“] auf den Tisch legte, ist der Text doch eher in der Nähe Edgar Allan Poes angesiedelt als in der ihrer bisherigen realistischen Prosa. Er lehnte die Geschichte ab und verfrachtete sie in ein Literaturmagazin – anonym, damit ja nichts den guten Ruf seiner erfolgsversprechenden Autorin befleckte.
Es ist eigentlich müßig zu spekulieren, was passiert wäre, hätte Eliots Verleger die Autorenschaft ausgewiesen. Aber solche Fragen sind faszinierend und stellen sich immer wieder in der Literaturgeschichte. Wäre Patricia Highsmith anstatt einer Thriller-Autorin eine Autorin sensibler lesbischer Beziehungsromane geworden, hätte ihr zweiter Roman The Price of Salt [Salz und sein Preis] seine Erstveröffentlichung nicht unter Pseudonym erfahren? Hätte George Eliot anstatt ihrer späteren großen Gesellschaftsromane vielleicht eher metaphysische, philosophische Phantastik geschrieben, wäre “The Lifted Veil“ unter ihrem Autorenpseudonym erschienen? Das entsprechende Umfeld einer am Okkultismus interessierten Literaturgemeinde und eine wahre Modewelle Geistergeschichten schreibender, vom Patriarchat in den Haushalt verbannter Frauen hätten die optimale Umrahmung dafür sein können.
Aber, wie auch immer, “The Lifted Veil“ blieb Eliots einzige phantastische Prosa. Ein Bastard in ihrem realistischen Gesamtwerk einerseits und andererseits selbst von ausgewiesenen Kennern der phantastischen Literatur übersehen.*
Im September 1850 eröffnet uns Latimer in erster Person, dass er bald an seiner Angina pectoris sterben werde. Das ist an sich noch nichts Außergewöhnliches, wäre da nicht die erstaunliche Ruhe, mit der er diese als Faktum dastehende Aussage äußert und die Tatsache, dass er offenbar sogar die Uhrzeit seines bevorstehenden Todes kennt.
Rückblende. Latimer erzählt uns von seiner ersten Lebenstragödie, dem frühen Tod seiner liebevollen Mutter. In der Kommerzwelt seines Vaters, des erfolgreichen Bankers, ist er ein Versager. Er ist einer, der sich “nach Mondstrahlen sehnte“, der blasse Künstler, der nicht in die Gesellschaft passt. Dass er kein ganzer Kerl ist, wie es ihm sein Vater und sein Bruder ständig vor Augen führen, denkt er bald selbst: “Ich glaube, man fand mich damals auf weibisch-geisterhafte Art schön.“ Er ist der weltabgewandte Grübler, “kaum empfänglich […] für Vergnügungen.“
Mit Anfang zwanzig stellt er fest, dass er extrem sensible, geradezu empathische Fühler hat, durch die er spürt, was die Menschen in seiner Nähe denken und empfinden. Daneben hat er von einer Minute auf die andere, Visionen, die ihm kurze Einblicke in die Zukunft gewähren. So überfällt ihn eine Szene, in der sein Vater und sein Bruder mit einer auffallend schönen Frau bei ihm auftauchen. Die Szene wird Realität. Latimer lernt Bertha kennen.
Bertha Grant ist eine dieser literarischen Frauengestalten, die nicht erklärbar sind. Flüchtig wie ein angsteinflößender Geist und doch das gesamte Denken und Fühlen im männlichen Protagonisten überlagernd. Solche, nicht ganz realistisch charakterisierten, sehr idealisierten Frauen sagt man gern männlichen Autoren nach, aber George Eliot beweist hier mit größer Könnerschaft, dass diese Aussage kein Axiom ist.
Latimer verfällt Bertha auf der Stelle. Seine gesamte geistige Existenz wird überflutet von dieser Frau, die ihm als Erstes durch “eine große, gertenschlanke Figur mit herrlichem blonden Haar“ auffällt. Alles an ihr verhext ihn. Gerade ihr furchteinjagendes Wesen verstärkt seine Obsession noch: “Die Züge waren scharf, der Blick der blassgrauen Augen stechend, ruhelos und sarkastisch zugleich.“
Latimer merkt selbst, was mit ihm geschieht, weiß, dass “diese blasse Frauengestalt mit dem unheimlichen Blick“ sein Schicksal sein wird. Und gerade ihre Widersprüchlichkeit aus Ablehnung aber auch durch Zeichen der Zustimmung, machen ihn “mehr und mehr von ihrem Lächeln abhängig.“ Er sieht sie, “gewisse Blicke […] – ein Nichts an femininer Gestik“, die ihn durchhalten lassen. Bertha ist zudem der einzige Mensch, dessen Gedanken- und Emotionswelt ihm verschlossen bleiben.
Aber, was geschieht mit einer derartigen Idealisierung, wenn sie realer Alltag wird? Nach sieben Jahren Ehe mit Bertha weiß Latimer: “Vor der Heirat hatte sie ganz und gar meine Phantasie beschäftigt, da sie mir ein Geheimnis war.“
George Eliot lenkt nun ihre Novelle in einen lichtlosen Abzweig. Latimer verliert seine empathischen Fähigkeiten, und seine Visionen werden zunehmend fremdartiger, “Visionen fremder Städte, sandiger Ebenen, gigantischer Ruinen, mitternachtsblauer Himmel mit eigenartig hellen Sternbildern, von Bergpässen und grasbewachsenen Lichtungen.“ (Man könnte fast denken, dass Eliot mit diesem Satz die Saat für die Werke späterer Autoren wie Lord Dunsany, H. P. Lovecraft und Arthur Machen gelegt hat)
In virtuosen Satzserpentinen lässt sie jetzt “The Lifted Veil“ um das Mensch- und Totsein kreisen und um die Einfachheit, mit der das Leben in ausweglose Bereiche treibt. Hier entblättert sich die Größe der Autorin. Jeder Satz ist ein Genuss an Formvollendung, kein Wort verschwendet. Eliots Gedanken über die Mechanismen, die sich in uns Menschen in bestimmten Situationen in Gang setzen, sind weise und tiefgehend. Schon so frühzeitig in ihrem erzählenden Werk glänzt sie durch ihre klaren, psychologischen Einsichten.
“Es gibt […] keine vollkommenere Tyrannei als jene einer negativen, selbstsüchtigen Person über eine morbid-sensible, die sich ständig nach Sympathie und Unterstützung sehnt.“ Obwohl Latimer das weiß, empfängt er die Tyrannei des Geistes und des Herzens mit offenen Armen.

Deutsche Übersetzung: “Der Schleier hebt sich“, übersetzt von Inge Wiskott, in: Peter Haining (Hrsg.), Die Damen des Bösen (Stuttgart: Goverts, 1969)

* Beispielsweise findet die Novelle weder in H. P. Lovecrafts Standard-Essay zum Thema, The Supernatural Horror in Literature [Das übernatürliche Grauen in der Literatur], noch Rein A. Zondergelds Lexikon der phantastischen Literatur sowie John Clutes und John Grants The Encyclopedia of Fantasy Erwähnung.