Shirley Jackson | Spuk in Hill House

Originaltitel: The Haunting of Hill House (1959)

Die größte aller Spukhausgeschichten ist auch eine dunkle Reise in die Psyche einer unterdrückten Frau, die ausgerechnet in dieser Heimstatt der Angst dem ersten Glück ihres Lebens zu begegnen hofft.

Kaum eine Empfehlungsliste der besten klassischen Horror-Romane kommt ohne diesen Roman aus. In der Abteilung Spukhaus-Geschichten führt er die Listen in der Regel an: The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House] von Shirley Jackson. Genau diese kollektive Einschätzung hat aber auch vermutlich verhindert, dass der Roman in den amerikanischen Literatur-Kanon aufgenommen wurde, wo er meiner Meinung nach aber hingehört. Es ist ein Fehler, The Haunting of Hill House auf einen Schauerroman zu reduzieren, aber ich verstehe durchaus, warum das so oft passiert.
Die Struktur von The Haunting of Hill House erinnert mich an die Aufnahmetechnik eines Musikstücks. Die unterschiedlichsten Tonspuren werden dabei aufgenommen, um am Ende zusammengemixt zu werden. Über eine ähnliche Textur verfügt The Haunting of Hill House, denn auch dieser Roman besteht aus einer Vielzahl von „Tonspuren“, die allesamt intensiv miteinander interagieren. Einige stehen laut im Vordergrund, andere sind so versteckt und leise, dass man sie nur bei genauem Lesen wahrnimmt. Nur, wer das Konzept dieses großen Ganzen erfasst, bekommt eine Ahnung davon, wie mächtig dieser schmale Roman in Wirklichkeit ist.
Das ist auch der Grund, warum es schlichtweg unmöglich ist, The Haunting of Hill House in einer Buchbesprechung allumfassend zu knacken. So existieren zahlreiche literaturwissenschaftliche Studien zum Werk, die in die unterschiedlichsten Richtungen ausschwärmen und den Eindruck erwecken, jeder Autor derselbigen habe ein anderes Buch gelesen. So schwächeln insbesondere jene Rezensionen, deren Autoren suggerieren wollen, das Buch besiegt zu haben. Es gehören auch renommierte Namen wie Stephen King und S. T. Joshi dazu, die zwar ohne Zweifel kluge Gedanken dazu niedergeschrieben haben, aber auch trotz aller Selbstsicherheit nicht darüber hinwegtäuschen können, dass ihnen wichtige Fixpunkte des Romans schlichtweg entgangen sind.
Im Gegensatz zu meinen berühmten Kollegen möchte ich hier also erst gar nicht so tun, als habe ich The Haunting of Hill House erfolgreich zugeritten und gebeugt. Aber ein paar Gedanken habe ich mir trotzdem gemacht.
Worin bestehen aber nun die einzelnen Schichten des Romans? Ich bin nicht annähernd geschult genug, um viele der Schlösser zu öffnen, die Hill House sichern wie einen dunklen Schatz. Doch manches, was in Hill House vor sich geht, bietet durchaus Grundstoff genug, um hier einige Interpretationen vom Stapel zu lassen.
Die Romankomponente, die sich am lautesten in den Vordergrund drängt, ist natürlich deutlich der Spukhaus-Plot. Er ist das erste, worauf man sich fixiert, der zunächst einzige Anker, den man hat. Bei anspruchsvollen Schauerromanen – nehmen wir beispielsweise The Turn of the Screw [Das Durchdrehen der Schraube] von Henry James – neigt die Gutachterkaste des Feuilletons gern dazu, das Übersinnliche als Metapher des Psychologischen anzusehen, weil ihre Hohepriester nicht so gern zugeben wollen, dass sie sich mit einen Horror-Roman die Hose schmutzig gemacht haben. Letztlich ist The Haunting of Hill House in der Tat auch oder möglicherweise sogar vorwiegend ein psychologischer Roman, doch wie die Biographen verkünden, hatte Jackson auch ein großes Interesse an Okkultismus, so dass man wohl davon ausgehen kann, dass sie durchaus mit großer Lust und absolutem Ernst bei der Konstruktion ihrer unheimlichen Geschichte tätig war und die Thematik sicherlich nicht mit gerümpfter Nase lediglich als reine Metaphorik zu verstehen wünschte.
Viele, die The Haunting of Hill House zum ersten Mal lesen, mögen sich vielleicht fragen, warum allgemein solch ein Wirbel um das Buch gemacht wird, denn auf seine Horror-Essenz reduziert, gibt es wahrscheinlich auf Anhieb aufregendere Romane, denn das, was in Hill House umtriebig ist, ist zunächst nicht viel mehr als ein schauriges Tischfeuerwerk, das eher Unbehagen als Entsetzen auslöst. Wirkliches Entsetzen verursacht der Roman erst, wenn man ihn durchgelesen hat und einem einiges klar wird.
Die Handlung ist schnell erzählt: Ein possierlich knuddelig-bärtiger Dr. Montague möchte gern die übersinnliche Energie, die man allgemeinhin Hill House nachsagt, wissenschaftlich belegen. Zu diesem Zweck mietet er sich für eine begrenzte Zeit in Hill House ein und stellt drei Mitarbeiter an, die er für besonders geeignet hält, die Aufgabe anzugehen, als da wären: der Nichtsnutz, „Lügner“ und „Dieb“ Luke Sanderson, der Hill House irgendwann erben wird, sowie die beiden Frauen Eleanor Vance und Theodora. In der Folge erleben die Protagonisten allerlei Merkwürdigkeiten, die man im klassisch-schauerromantischen Sinne als „Kettengerassel“ titulieren könnte. Zunehmend wird die Haut der vier Hobbyforscher, insbesondere die der beiden Frauen, aber dünner, und mehr und mehr rückt Eleanor in den Fokus, die offenbar eine besondere Verbindung zu Hill House zu haben scheint.
Und damit wären wir dann doch bei der psychologischen Ebene des Romans angelangt.
Shirley Jacksons Psychologie ist unmittelbar an Hill House gekoppelt. In Hill House geht nicht etwa ein rächender Geist um. Vielmehr ist Hill House gemäß des vielzitierten ersten Satzes des Romans ein eigenständiger Organismus. Auch ist Hill House für die psychisch halbwegs gesunden Charaktere zu keinem Zeitpunkt eine wirkliche Gefahr, anders als für Eleanor, mental stark beschädigt, traumatisiert von einem gesellschaftsfernen Leben unter der Fuchtel ihrer herrischen Mutter. Der Tod der Mutter nach elf Jahren aufopfernder Krankenpflege bis hin zum Ende hat Eleanor tiefsitzende Schuldgefühle eingeimpft. Diese sensible, endlos verletzte Frau, die in ihrem Erwachsenenleben „niemals glücklich“ war, und das düstere, polymorphe Haus bilden alles andere als eine erfolgsversprechende Fusion, wobei schwer zu sagen ist, wann das Haus Eleanor manipuliert und wann Eleanor selbst das Haus als Katalysator für ihre eigene ungesunde Erlebniswelt benutzt.
Während für die drei anderen Beteiligten Hill House eher gruselige Unterhaltung ist, ist der Aufenthalt in Hill House für Eleanor existentiell. Mehrmals lässt sie durchblicken, wie glücklich sie in Hill House ist. Zum ersten Mal in ihrem Leben hat sie ihr graues, unterdrücktes Leben verlassen und fühlt sich als Teil einer ihr wohlgesinnten Gruppe.
Der Fokus dieses Glücklichseins ist maßgeblich in ihrer Beziehung zu Theodora zu finden, die bei genauem Hinschauen romantische Züge trägt.
Bereits schon in Jacksons früherem Roman Hangsaman [Der Gehängte] haben Kritiker lesbische Untertöne entdeckt. Shirley Jackson selbst aber, die auch in ihrem realen Leben wegen sehr enger Beziehungen zu Frauen in diesem Verdacht geriet, wehrte es in der Öffentlichkeit vehement ab, was, der damaligen Zeit (ca. Mitte des 20. Jahrhunderts) geschuldet, nur zu verständlich ist.
Wenn man sich The Haunting of Hill House darauf bezogen einmal genau anschaut, spricht tatsächlich einiges für die Vermutung, dass Theodora lesbisch ist. Ich habe mehr als dreißig Textstellen ausfindig gemacht, in denen Theodora Nell bzw. Nellie (wie sie Eleanor zärtlich nennt) körperlich berührt, herzt, drückt, umarmt und umgarnt. „Theodora drängte sich eng an sie“, heißt es an einer Stelle. Mehrmals ergreift Theo innig Nells Hand.
Je enger Theo und Nell zusammenrücken, umso mehr legt Hill House an Fahrt auf. Von Jackson meisterhaft in Szene gesetzt, zeigt Hill House zunehmend sein düsteres Gesicht. Jackson baut eine stickige, einengende Atmosphäre des Bedrohlichen auf, liefert immer mehr kleine Details, die die Luft kälter werden lassen. Ihre einschüchternde imaginäre Architektur von Hill House gehört zu den subtilsten und suggestivsten Schilderungen ihrer Art.
Auch Nell ist Theo, wie sie Theodora nennt, sehr zugetan. „[… W] hübsch sie ist […]“, denkt sie bei Theos Anblick. Theo ist für Nell eine Spiegelung ihrer selbst, wie sie gern wäre: Theo ist das genaue Gegenteil von Nell, vorlaut, in den Tag lebend, immer positiv denkend. Dass es hier um mehr geht als um eine Freundschaft, wird an einigen Stellen deutlich. Die Szene, in der Theo Nell die Fußnägel lackiert, atmet ein spürbar erotisches Fluidum. Zu einem femininen, völlig abgeschlossenen und den Männern des Buches verwehrten Raum mit jetzt deutlicherer sexueller Symbolik erwächst das gemeinsame Badezimmer, in dem Theo Nell bittet, ihr Badewasser weiter zu nutzen. Indem Nell dies tut, vollendet sie den Akt. Die gemeinsame Verwendung des Badewassers repräsentiert hier einen Moment absoluter Intimität, wie sie nur der Geschlechtsakt bietet.
Diese Szene ist ein treffendes Beispiel dafür, wie subtil Shirley Jackson das sagt, was sie letztlich wirklich sagen will. Während Nell badet, hält Theo sie zur Eile an, weil das gemeinsam mit den beiden Männern stattfindende Frühstück ansteht. „Du musst doch inzwischen sauber genug sein, dass wir zum Frühstück gehen können“, treibt Theo Nell weiter an. Warum aber muss Nell für das Frühstück mit den beiden Männern besonders sauber sein? Damit sie nichts von der Sexualität der beiden Frauen bemerken! Wir wollen bedenken, dass wir uns in den 1950er-Jahren bewegen. Mit nur einem Satz feuert Jackson gegen die Repressalien des Patriarchats und eröffnet damit spielerisch innerhalb einer metaphorischen Ebene eine weitere Sub-Ebene des Romans. Das ist es, was ich meinte, nur ein Beispiel von vielen, die man hinter Jacksons trügerisch klarer, realistischer Sprache aufspüren kann. Der Roman ist durch geschicktesten Einsatz des Werkzeugs Sprache gespickt mit derartigen Rätseln.
Zuweilen hängt es einfach vom Fachwissen und Erfahrungshorizont der Leserschaft ab (Psychologie, amerikanisches Vokabular der 1950er Jahre, Shirley Jacksons eigenes gleichzeitig repressive und exzessive Leben etc.), wie tief man letztlich in Hill House eindringt.
Umso problematischer gestaltet es sich natürlich für die Leser einer Übersetzung. So macht es einem beispielsweise die deutsche (grundsätzlich gute) Übersetzung zusätzlich schwer, sich der lesbischen Symbolhaftigkeit sicher zu sein zu können, indem bezogen auf Theodoras Partnerschaft in ihrem Leben vor Hill House „friend“ mit „Freund“ übertragen wird. Indem er gar nicht erst auf die Idee kommt, dass es auch „Freundin“ lauten könnte, tappt Übersetzer Wolfgang Krege genau in die patriarchale Falle, die Shirley Jackson anprangert.
An dieser Stelle möchte ich aber dringend darauf hinweisen, dass dies alles Details sind, die man suchen kann aber nicht muss, denn die Genialität Jacksons liegt auch darin, dass sie schlichtweg einen virtuosen und gut lesbaren Roman geschrieben hat, dessen weibliche Hauptfigur Eleanor unser Mitgefühl und unsere Anteilnahme weckt.
Die Zuneigung und die Zuwendungen, die Nell von Theo erhält, sowie die Akzeptanz, die ihr von Dr. Montague und Luke entgegengebracht wird, sind ein Lichtblick in Eleanors angekettetem Leben. Zum ersten Mal fühlt sie sich als Teil einer Gemeinschaft. Kein Wunder, dass sie glaubt, dass Hill House gut für sie ist. Doch die Stimmung kippt genau in dem Moment, in dem sie Theo gegenüber einen richtungsweisenden Vorstoß unternimmt. Als wolle Hill House sie mit allen Mitteln bei sich behalten und keinesfalls an Theo abgeben, lenkt das Haus das Geschehen frontal in die Tragödie, von der die arme Eleanor nicht weiß, dass sie selbst der maßgebliche Teil davon ist.

Deutsche Übersetzung: Spuk in Hill House, übersetzt von Wolfgang Krege (Zürich: Diogenes, 1993)

Rebecca West | Die Rückkehr

Originalveröffentlichung: The Return of the Soldier (1918)

So vieles beherbergt Rebecca Wests Kurzroman: Krieg ohne Schilderung auch nur einer Kampfhandlung; die Rolle der Frau in einer Welt, in der der Wohlstand von Männern ausgeht; eine zum Zerbrechen schöne Liebesgeschichte; betörende Landschaftsbeschreibungen, die an Schönheit kaum zu übertreffen sind. Das alles geschieht in einer trügerischen Sprache voller Mehrdeutigkeiten und Verspiegelungen

Besonders beeindruckend finde ich Bücher, die erst so schlicht und einfach daherkommen, dass man sie beinahe etwas milde belächeln möchte; und die einen später dann ziemlich beschämt in die Ecke schicken, weil sie plötzlich zu etwas sehr viel Größerem und Komplexerem gewachsen sind als es zunächst den Anschein hatte.
The Return of the Soldier [Die Rückkehr] ist solch ein Buch. Es klingt so überschaubar: Traumatisierter Kriegsheimkehrer; Frauen, die auf ihn warten; Aufbranden einer alten Liebe. Als wenn es so einfach wäre …
Man kann Rebecca Wests erstem erzählerischen Werk nur applaudieren, denn, obwohl nur von Novellenlänge, erweitert es sich von der Wurzel aus zu einer atemberaubenden Komplexität und kehrt wirklich alles ins Gegenteil um, was man von dieser Art Geschichte eigentlich erwartet.
Das beginnt schon mit dem Soldaten im (Original-)Titel, der eher eine katalysatorische Rolle als eine Hauptrolle spielt. Anstatt Kriegsgräuel zu beschreiben, schenkt Rebeca West uns einige der traumverlorensten, mit einer jubilierenden Liebesgeschichte vereinten Naturbilder, die die Literatur kennt. Und der Krieg, der hier entbrennt, ist nicht zwangsläufig nur der 1. Weltkrieg, sondern auch eine feministische Schlacht.
Die Geschichte spielt 1916 und wird in erster Person von Jenny erzählt, der Kusine des Kriegsheimkehrers Chris und Vertrauten von dessen Ehefrau Kitty. Als die begüterte Kitty Baldry in ihrem auf einer idyllischen Anhöhe thronenden Herrenhaus Baldry Court Besuch von Margaret Grey, erhält, ist Kitty alles andere als begeistert von dem armseligen Erscheinungsbild der Fremden. Erzählerin Jenny drückt es so aus: “Eine abstoßende Aura von Vernachlässigung und Armut umgab sie“. Kitty ist gezwungen, die Frau aus der missbilligten Arbeiterklasse zu empfangen, da sie offenbar wichtige Neuigkeiten zu Chris bereithält, der in Frankreich an der Front kämpft.
Die Nachricht besteht darin, dass Chris nach einem Jahr im Krieg wegen eines Granatenschocks wieder zurück in England ist. Er ist unverletzt, aber es stimmt etwas nicht mit ihm. Er verlangt nach einer Margaret Allington und erwähnt mit keinem Wort, dass er wieder zurück zu seiner Frau nach Baldry Court möchte. Wie sich schnell herauskristallisiert fehlen seinem Gedächtnis die letzten fünfzehn Jahre. Er denkt, er sei einundzwanzig statt sechsunddreißig, und die zehn Jahre Ehe mit Kitty sind restlos ausgelöscht. Die einzige emotionale Verbindung zu seiner Vergangenheit ist Margaret, seine große Jugendliebe.
Kitty und Jenny sehen ein, dass ausgerechnet die von ihnen verabscheute Margaret Grey, bei der es sich natürlich um Chris‘ frühere Liebe handelt, das einzige nutzbare Portal zu Chris‘ Erinnerung ist, und so beschließen sie zähneknirschend, mit Margaret ein Zwangsbündnis einzugehen, wobei zunehmend Jenny die Position der Entscheidungsträgerin einnimmt, was Kitty in eine für sie ungewöhnlich passive Rolle zwingt.
Und dann folgt mit der Rückschau auf die Liebesgeschichte von Margaret und Chris einer solcher Glücksmomente, die Literatur einem leider viel zu selten gibt. Auf der paradiesischen Themse-Insel Monkey Island lernen sich Chris und Margaret inmitten der sonnenbeschienen Natur kennen und lieben. “Doch heute Nacht war nirgends etwas anderes als Schönheit.“ Die Zeit hält für einen Moment an; auch für dich als Leserin oder Leser. Als “wäre es kein Ort, sondern ein magischer Zustand“, möchte man, dass es nie endet, so trunken ist man von all dieser Anmut auf dem verzauberten Monkey Island.
“Und dann lag er in einer hasserfüllten Welt“.
Die kurze, so willkommene Unterbrechung der Gegenwart ist leider schlagartig vorüber.
Das alles wäre bis hier durchaus noch eine konventionelle Novelle, eine Ablehnung des Krieges, mit Schwerpunkt auf die Folgen. Aber The Return of the Soldier ist deutlich mehr als das. Will man unbedingt ein Kernthema der Novelle isolieren, dann ist es nicht der Krieg, sondern die Rolle der Frau in einer patriarchalischen Umgebung.
Insbesondere an Kitty lässt sich das festmachen. Die Darstellung von Kitty weckt in uns nur ablehnende, ja geradezu angewiderte Gefühle. Ihr Narzissmus und ihre unerträglichen Standesdünkel, die sich insbesondere über die arme Margaret ergießen, die sie wie Dreck behandelt, lassen keinerlei Mitgefühl für eine solch elitäre, unsoziale Person in uns aufkommen. Erst ein Hinterfragen ihres Lebensweges dreht diese Empfindungen ins Gegenteil. Frauen waren zu dieser Zeit bedingungslos von ihren Männern abhängig. So definiert sich auch Kittys Dasein, sprich ihre gesellschaftliche Stellung, über ihre Rolle als treusorgende Ehefrau. Wenn Jenny schreibt “Es war uns als eine Pflicht […] erschienen, […] dass wir ihm ein kultiviertes Leben voller Schönheit boten“, ist das an dieser Stelle nicht im Sinne einer ehelichen Fürsorge gemeint, sondern als Abhängigkeitserklärung der Situation, in der Kitty sich befindet. Nicht nur, dass Kitty traumatisiert ist durch den Verlust ihres jungen Sohnes, sie hat auch die schlimmsten Existenzängste, denn ausschließlich Chris‘ mögliches Ende seiner Amnesie entscheidet darüber, ob Kitty so weiter leben darf wie bisher – zwar in Abhängigkeit, aber auch in Wohlstand – oder ob sie aus Chris‘ Leben gestrichen wird, was ihren wirtschaftlichen Untergang besiegeln würde. Freilich wurde ihr Trauma niemals psychologisch behandelt. Weil sie eine Frau ist. In den Kinderschuhen der Psychoanalyse, wurde derartiges als bloße Hysterie abgetan, hervorgerufen durch eine wesenhaft schwächere Konstitution des weiblichen Geschlechts.
Mit denselben Ängsten kämpft auch Jenny, die die Geschichte in erster Person erzählt. Sie ist ein ausgesprochen ungenauer und sich ständig der jeweiligen Situation anpassender Erzählcharakter. Anfangs Margaret gegenüber ebenso hochnäsig wie Kitty, ändert sie ihre Gesinnung so, wie es gerade erforderlich ist. Sie befindet sich in einem ähnlichen Abhängigkeitsverhältnis zu Chris wie Kitty. Sie wäre ohne Chris‘ schützendes Dach über sich in der Gesellschaft noch weit unter Margaret, denn mit fünfundreißig ist sie noch unverheiratet. Wie Kitty ohne eigenes Einkommen, ist auch sie der Gunst Chris‘ ausgeliefert. Warum sie ihr Leben lang ein “einsames Leben“ führt, darüber kann man nur spekulieren. In einer Szene kommt sie Margaret außergewöhnlich nahe. “Wir küssten einander, nicht wie Frauen, sondern so, wie Liebende es tun“. Dies könnte gewisse Spekulationen anheizen, dass sie möglicherweise lesbisch ist, was ihre lebenslange Partnerlosigkeit erklären könnte. Genauso gut wäre es aber auch möglich, dass sie Chris mehr liebt, als es gut für eine Kusine wäre. Wie eine Schlange windet sich Jenny um sämtliche Hindernisse. Erst ist sie die enge Vertraute Kittys, dann verrät sie Kitty zugunsten Margarets und tituliert Kitty als “die die falscheste Person auf Erden“, welche sie, Jenny, schon immer hasste. Margaret gegenüber rümpft sie zu Anfang die Nase, um im weiteren Verlauf in Eifersucht auf sie förmlich zu verbrennen. Erst als sie feststellt, dass Margaret zunehmend an Kraft gewinnt und der einzige Schlüssel zu Chris‘ Herz zu sein scheint, lässt sie Kitty fallen und und versucht die Situation zwischen Margaret und Chris zu einer eher symbolverhafteten ménage a trois zu erweitern.
Die Novelle ist ausgesprochen feinsinnig geplottet. Bei all ihrer Tiefe lässt sie sich zudem sehr einnehmend lesen, und im letzten Drittel scheint es fast so, als würden die Charaktere (allen voran Margaret) der Autorin ihre Geschichte entreißen und selbst in die Hände nehmen, so folgerichtig erscheint einem jeder weitere Handlungsschritt. Rebecca West ist eine beeindruckende Stilistin, die ohne ablenkende Wortgebilde auskommt.
Zum Schluss lässt die Novelle nur noch zwei Lösungsmodelle zu: Ist es besser, wenn Chris im bereinigten Garten Eden seiner Amnesie haften bleibt? Oder wenn er seine Erinnerung wiedererlangt? Für Margaret wäre ersteres vorteilhafter, für Kitty und Jenny natürlich letzteres. Aber Margaret, völlig rein in ihren Gedanken, erkennt das Dilemma, in dem die anderen beiden Frauen stecken. “Oh, Sie armes Mädchen …“, sagt sie zu Jenny. Margaret, die den Schlüssel über Chris‘ weiteres Leben in der Hand hält, war ihr ganzes Leben ehrlich und bleibt es auch jetzt, so dass es für sie nur eine Entscheidung geben kann.
Die Darstellung der Psychoanalyse, die Rebecca West hier präsentiert, ist natürlich weit entfernt von der Komplexität praktizierter Psychologie und in ihrem Lösungsansatz sehr vereinfacht. Aber es geht West auch nicht im Geringsten um eine wissenschaftlich fundiertes Fallbeispiel, sondern um die Nutzung als literarische Metapher. Indem sie Chris‘ Amnesie als “magischen Kreis“ mystifiziert, der ihn von allem Übel (den Erinnerungen an die Gräuel der Front) fernhält, zeigt sie uns, dass Chris‘ Amnesie hier eher als ein literarischer Werkzeugkasten für sie fungiert.
Ähnlich wie in J. Sheridan Le Fanus Novelle “Carmilla“ ist es letztlich – personifiziert durch den Psychoanalytiker Dr. Anderson – die ordnungswiederherstellende Aufgabe des Patriarchats, die feminine “Hysterie“ wieder in kontrollierbare Bahnen zu lenken und so für eine stabile maskuline Moral zu sorgen. Die Traumata der Frauen haben dabei schlichtweg keine Priorität.

Deutsche Übersetzung: Die Rückkehr, übersetzt von Britta Mümmler (München: dtv, 2016)

[Rezension] Virginia Woolf – Mrs Dalloway

Originaltitel: Mrs Dalloway (1925)

Berühmte Romane der Weltliteratur haben die schwere Last zu tragen, restlos entzaubert und ihrer letzten Magie beraubt worden zu sein. Jeder ihrer Sätze wurde schon seziert und unter dem literaturwissenschaftlichen Mikroskop bis zur absoluten Nacktheit entblößt. Das Schwergewicht der literarischen Kritik hindert sie förmlich am Atmen, und man könnte beinahe glauben, solcherart geadelte Werke sind das Eigentum besonderer Kreise von Eingeweihten und darüber vergessen, dass auch diese Bücher irgendwann einmal die Unschuld einer Erstveröffentlichung hatten und ihre Erstleserschaft noch nicht unter der Einschüchterung des Ruhms ächzte. Befreit man Virginia Woolfs Mrs Dalloway [dto.] jedoch von all diesem akademischen Staub, bleibt ein funkelndes, makelloses literarisches Kunstwerk zurück.
Über Virginia Woolf wurde so viel geschrieben, dass es sinnlos scheint, dem noch etwas hinzuzufügen. Warum ich das hier trotzdem tue, liegt darin begründet, dass ihre Rezeption entweder rein literaturwissenschaftlich erfolgte, oder aber im Rahmen herkömmlicher feuilletonistischer Buchbesprechungen, die zumeist den für meine Begriffe zentralen Antrieb von Mrs Dalloway vernachlässigen.
Mrs Dalloway ist ein Meisterwerk gedanklicher Ausschweifung und strategischer Präzision. Sehr zielgenau wirft Virginia Woolf ihre Köder aus, die es als Leserin und Leser gilt aufzuspüren. Gelingt dies, wird man mit tiefen Einsichten in den Roman aber auch ins Leben schlechthin belohnt. Virginia Woolf erreicht das in ihrem vierten Roman durch die konsequente eigenständige Weiterentwicklung und Neudefinition der von James Joyce berühmt gemachten Schreibtechnik des Bewusstseinsstroms. Mrs Dalloway umfasst nur einen Tag im Juni 1923. Die Hauptfigur Clarissa Dalloway, Luxus gewohnt, beginnt den Tag mit den letzten Vorbereitungen zu der Gesellschaft, die sie noch am selben Abend geben wird. Sie geht durch London, um die letzten Erledigungen zu tätigen.
Dieser äußere Mantel, der den eigentlichen Roman komplett umschließt, lässt sich noch leicht erschließen. Clarissa ist einundfünfzig, verheiratet mit dem Parlamentsabgeordneten Richard Dalloway, hat eine wunderschöne Tochter im jungen Erwachsenenalter, lebt im feinen Westminster und verkehrt mit der Oberschicht Englands. Eine Frau, die alles erreicht hat!
Die außergewöhnliche äußere Form von Mrs Dalloway beinhaltet aber nicht nur allein Clarissas Gedanken sondern auch die einer Vielzahl anderer Menschen, die alle in irgendeiner Beziehung zu ihr stehen: Menschen aus ihrem Umfeld, flüchtige Begegnungen dieses Junitages und mit dem Kriegsveteranen Septimus Warren Smith auch ein ihr völlig Fremden, zu dem am Ende dann aber doch noch eine Brücke geschlagen wird. Clarissa hat das größte Kontingent an Gedanken in diesem Stimmorchester, gibt aber schon mal von einem Satz zum nächsten unvermittelt weiter an den Nächsten und immer so weiter, bis sie wieder an der Reihe ist. Der Text fließt durch die Köpfe der Handlungsfiguren, durch nur sehr wenige Abschnitte und keinerlei Kapiteltrennungen unterbrochen. Glaubt man zunächst vielleicht nicht, dass das funktionieren kann, wird man dann doch von der erstaunlichen Homogenität des Romans eines Besseren belehrt.
Der Grund dafür, dass vielen Leserinnen und Lesern dieses Buch zunächst langweilig erscheinen könnte, liegt in den sich immer wieder repetierenden Ritualen aus Clarissas gegenwärtigem Leben begründet, die den Großteil des Buches einnehmen. Nach und nach aber beginnt Virginia Woolf damit, die Gedanken zu längst Vergangenem abdriften zu lassen, und diese raren und puren Sequenzen sind es, die alles ändern, den Roman praktisch auf links drehen wie eine Wendejacke, die innen eine völlig entgegengesetzte Farbe hat. Diese Gedanken negieren die äußere Verhüllung des Romans völlig und lassen uns so ein ganz anderes Buch lesen als es uns zunächst erscheinen mochte.
Clarissas Gedanken geben sich nämlich nur so lange Belanglosigkeiten hin, bis sie plötzlich zu dem konsequenzenreichen Sommer Anfang der 1890er Jahre in Bourton, ihrem Zuhause, springen, auf den sich in der Folge der gesamte Roman zentriert. Die dünne Haut von Mrs Dalloway beginnt jetzt an zahlreichen Stellen zu reißen und erste fragmentarische Blicke auf die tiefer liegenden Ebenen zu gestatten.
Denn, in Wirklichkeit, das wird nun sehr schnell deutlich, ist Clarissa todunglücklich mit ihrem Leben, wie überhaupt alle maßgeblichen Charaktere in Mrs Dalloway. Warum das so ist, erfahren wir aus der Vergangenheit heraus. In diesem anderen Zeitalter war Clarissa glücklich. Ihr privater Schatz, der sie fortan am Leben halten wird, ist “der köstlichste Augenblick in ihrem ganzen Leben“, denn “Sally blieb stehen, pflückte eine Blume; küsste sie auf die Lippen.“
Diese Szene, eine der schönsten in der Literatur, die ich kenne, ist meines Erachtens der Sicherheitsschlüssel, der für kurze Zeit die krude Oberfläche von Mrs Dalloway transparent werden lässt und uns die Tür zum Mittelpunkt des Romans öffnet. Jenen Kuss, der die Reinheit und Unschuld der beiden jungen Frauen symbolisiert, gab ihr Sally Seton, “die wilde, die wagemutige, die romantische Sally!“ – damals im ländlichen Bourton, der beinahe schon mythischen Heimat Clarissas  Kindheit als noch junge Frau. Als Sally, “dunkel, großäugig“, zum ersten Mal auftaucht, kann Clarissa “die Augen nicht von Sally wenden.“ Die unbekümmerte, übermütige, unvernünftige und verwegene Sally, “ein anziehendes, nettes, dunkelhaariges Geschöpf“, wie Peter Walsh sie beschreibt, ist für mich der geheime Star des Romans. In ihr findet Clarissa eine Person, zu der sie erstmalig als Frau aufschauen kann. Die junge Sally fegt wie ein Derwisch durch die spröde Männer-Gesellschaft. Sie ist der unabhängige Geist, der die manipulierbare Clarissa hätte retten können.
Deutet man die Zeichen entsprechend, lässt Mrs. Dalloway kaum einen anderen Schluss zu, als den, dass Clarissa lesbisch ist. In demselben Gedankenstrom wie der des Kusses entschlüpft ihr das Statement, dass sie “manchmal nicht widerstehen“ könne, “sich dem Reiz einer Frau auszuliefern.“ Die metaphorisch kodierten Folgesätze beschreiben unzweifelhaft eine klitorale Stimulation mit anschließendem Orgasmus, den Clarissa offensichtlich nur mit anderen Frauen erleben könnte.
Virginia Woolf waren zu ihren Zeiten natürlich die Hände gebunden. Ihr blieb kein anderer Weg übrig, als das homosexuelle Begehren in ihrem Roman zu verschlüsseln, wollte sie nicht so enden, wie etwas später Radclyffe Hall mit ihrem offen lesbischen Roman The Well of Loneliness [Quell der Einsamkeit].
Generell – und da liegt für mich die eigentliche Motivation des Romans – ist Mrs Dalloway ein definitiver Kommentar zum homosexuellen Verlangen und den Repressionen, die Betroffene in einer homophoben Gesellschaftsstruktur zu erdulden haben. Neben Clarissa werden auch andere Frauen sehr subtil derart dargestellt, dass ihre lesbischen Orientierungen zu erahnen sind, allen voran die der Blumenverkäuferin Miss Pym, die offensichtlich in Clarissa verliebt ist, sowie die der verhassten Doris Kilman, die es auf die jugendliche Tochter der Dalloways abgesehen zu haben scheint.
Aber nicht nur sapphische Frauen stellt Woolf dar. Auch ein großer Teil des Leids Septimus‘ geht darauf zurück, dass er offensichtlich gleichgeschlechtlich empfindet und am Verlust seines gefallenen Kriegskameraden, den er geliebt hat, zerbricht. Er ist ein Verdammter. Der Krieg hat ihm sämtliche Emotionen geraubt. Zunehmend treibt er dem Wahnsinn entgegen und kündigt an, sich umzubringen. Er ist verheiratet, und in einem lichten Moment wird ihm bewusst, dass “er seine Frau geheiratet hatte, ohne sie zu lieben; sie belogen hatte; sie verführt hatte“. Die Kehrseite seines Leids ist das Leid und die Hoffnungslosigkeit seiner Ehefrau, einer Frau, die einen schwulen Mann liebt und mit ihm verheiratet ist.
Der mehr als dreißig Jahre zurückliegende Sommer in Bourton, der plötzlich wie ein starkes Echo in den Vordergrund tritt, ist der eigentliche Startschuss für die Lebenswege der wichtigsten Charaktere in Mrs Dalloway. Was als befruchtender intellektueller Austausch einer Gruppe von jungen Erwachsenen beginnt, lenkt die zukünftigen Lebenslinien dieser unbeschwerten Menschen letztlich heraus aus der gedanklichen Freiheit, hinein in persönliche, nicht mehr beherrschbare Gefängnisse. Peter Walsh, der geistig unabhängige Tunichtgut verliebt sich in Clarissa; Sally Seton und Clarissa entdecken ihre wahre Sexualität; und der biedere Erfolgsmensch Richard Dalloway, der eigentlich über keinerlei einnehmende Qualitäten verfügt, kommt als Gast hinzu und zertrümmert restlos die Illusionen des Glücklichseins. Clarissa gibt Peter einen Korb. Und um an den schönsten Augenblick ihres Lebens anzuknüpfen, nämlich Sally zu lieben, fehlt ihr der Mut und die geistige Unabhängigkeit. Was für sie bleibt, ist die absolute Verneinung der beiden Menschen, die alles für sie opfern würden, und der wohligen gesellschaftlichen Sicherheit Richard Dalloways zu folgen.
Die Gegenwartsgedanken entblößen nach und nach, welch weitreichende Folgen dieser Sommer hat. Ausgerechnet die wilde Sally ist mit einem älteren glatzköpfigen Lord verheiratet, dem sie pflichtgemäß fünf Söhne gebar. Peter Walsh ist der unglückliche, ruhelose Tor von einst geblieben. Völlig aus der Bahn geworfen, flüchtet es sich nach Clarissas Abfuhr nach Indien in eine später scheiternde Ehe. Er bleibt auch beruflich der erfolglose Querdenker. Als er zu Beginn des Romans überraschend bei Clarissa auftaucht, gibt er sich betont unbeschadet. “Nein, nein, nein! Er war nicht mehr in sie verliebt!“, redet er sich ein, nur um sich dann doch später einzugestehen, wie “überwältigt von seinem Schmerz“ er in Wirklichkeit ist. Auch Peter wird nie wieder glücklich sein, das ist sicher.
Ja und Clarissa? Man spürt ihre ungeweinten Tränen. Der Glanz des Reichtums hat längst seine Wirkung auf sie verloren. Und obwohl ihr Mann Richard augenscheinlich kein Tyrann ist, lebt Clarissa in einer Ehehölle. (Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass Richard Dalloway bereits in Woolfs erstem Roman The Voyage Out [Die Fahrt hinaus] einen Gastauftritt hat – dort schüchtert er massiv die junge, unsichere Protagonistin Rachel Vinrace ein und belästigt sie sexuell)
Clarissa ist zum Nichtstun verdammt. Ihr verantwortungsvollster Job ist das Organisieren von Gesellschaften wie der heutigen. Ihr Schmerz kommt an die Oberfläche, wenn sie denkt: “Sie hatte die absonderlichste Empfindung, unsichtbar zu sein; ungesehen; ungekannt; kein Heiraten mehr, kein Kinderkriegen mehr jetzt, sondern nur noch dieses […] Mrs Dalloway-Sein; nicht einmal mehr Clarissa; dieses Mrs Richard Dalloway-Sein.“ Sie hat ihre Ehepflichten erfüllt und ist für Richard einfach nur noch wertlos, außer als nützliche schmückende Gastgeberin seiner prominenten Gäste. Wie sehr weggesperrt und unterdrückt Clarissa sich fühlt, kommt letztlich hoch, wenn ihr bewusst wird, dass sie “nie mehr […] irgendeinen freien Augenblick“ haben werde.
Ihre Sexualität ist beinahe verdörrt. So kommt es ihr entgegen, dass Richard ihr nach ihrer Krankheit ein getrenntes eigenes Bett zuerkennt; in einer Dachstube (was etwas an die weggeschlossene Bertha Mason in Charlotte Brontës Jane Eyre [dto.] erinnert). Doch sie ist nicht traurig darüber. Wie sie andeutet, ist ihr der Geschlechtsverkehr mit ihrem Mann verhasst. Warum sonst betont sie “eine über das Kindbett gerettete Jungfräulichkeit, die sie umschloss wie ein Laken“? Aber nur beinahe ist ihre Sexualität verdörrt, denn, was ihr immer noch bleibt, sind ihre sehnsüchtigen erotischen Gedanken an Sally.
Das Ende des Tages naht. Die Gesellschaft der alten Schachteln, Langeweiler und Angeber lichtet sich. Und Clarissa denkt den wohl veritabelsten Satz des Buches: “Es gab etwas, worauf es an kam; etwas, von Geschwätz überwuchert, verunstaltet, verdunkelt, in ihrem eigenen Leben, das jeden Tag in Falschheit, Lügen, Geschwätz versank.“
Beschließt Clarissa hier einfach nur einen exemplarischen von vielen typischen Tagen ihres Lebens? Nein, denn “den ganzen Tag hatte sie an Bourton, an Peter, an Sally gedacht.“ Und das wird für sie Folgen haben, wenn auch wahrscheinlich nur in ihrer Gedankenwelt.
Mit dem Ende der Gesellschaft endet auch der Roman. Peter und Sally realisieren, dass es vorbei ist. “Richard hat gewonnen. Du hast recht“ sagt Sally resigniert zu Peter. Beiden wurde die große Liebe genommen – ausgerechnet von einem, der Clarissa nie liebte. Und wenn Sally denkt “Und Clarissa! Oh, Clarissa!“, dann hat das etwas furchtbar Trauriges und Endgültiges.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Mrs Dalloway, übersetzt von Walter Boehlich (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1997)

[Rezension] Antje Wagner – Schattengesicht

Originalveröffentlichung, 2010

Als Jugendlicher las ich die Erdsee-Trilogie von Ursula K. Le Guin und hakte sie nach dem letzten Band als erledigt ab. 18 Jahre später schrieb Le Guin dann überraschend eine Fortsetzung, Tehanu, und etwas Seltsames geschah mit mir. Tehanu setzte eine Jugendbuchserie mit einem Roman für Erwachsene fort und ließ die ursprüngliche Trilogie plötzlich in einem ganz anderen Licht erscheinen. Die Fortsetzung schaffte es, die Ursprungsromane größer und tiefer zu machen.
Warum ich das hier erwähne? Mit Antje Wagners Roman Schattengesicht geht es mir ähnlich, nur direkt schon innerhalb des Romans. Auslöser ist die Entscheidung der Autorin, das Buch chronologisch rückwärts zu erzählen. So etwas ist sicherlich experimentell, aber es ist auch nicht neu. Schattengesicht ist aber ein seltenes Beispiel dafür, dass so etwas auch funktionieren kann. Berühmtere Schriftsteller als Antje Wagner sind mit Derartigem gescheitert, wie uns beispielsweise Sarah Waters mit The Night Watch gezeigt hat.
Anders bei Schattengesicht. Es ist kein Buch, das sich anbiedert schnell gelesen zu werden, sondern eines, dass dich zum Zweikampf auffordert, eines, dass erst besiegt werden muss, wenn das überhaupt möglich ist. Die gesamte Handlungskonstruktion schnurrt wie ein Schweizer Uhrwerk, und wenn man sich erst einmal darauf eingelassen hat, dass die Hauptprotagonistin Milana Helmholz, genannt Mila, uns von ihrer aktuellen Situation ausgehend rückwärts bis in ihre Kindheit mit nimmt, ist man als Leser auf Kurs.
Und um auf meine Eingangssätze zurück zu kommen: jedes tiefer in die Vergangenheit vorstoßende Kapitel von Schattengesicht gibt im persönlichen Rückblick den jeweils schon gelesenen Kapiteln im Nachhinein neue Tiefen und Bedeutungen. Eine ungewöhnliche Leseerfahrung, die dazu reizt, das Buch nach Beendigung direkt noch einmal zu lesen.
Über Schattengesicht schwebt von Anfang an eine nicht greifbare Aura des Seltsamen und Unbegreiflichen. Mila stellt sich uns als neue Insassin eines Frauengefängnisses vor. Ihr Vergehen: Mord. Im nächsten Kapitel geht sie zurück zu den Ereignissen unmittelbar vor ihrer Inhaftierung. Sie lebt zusammen mit ihrer Freundin Polly in einer trostlosen, von Schimmel überwucherten und an ein Endzeit-Szenario erinnernde Häuserblockruine und hält sich und Polly mit einem Job als Zimmermädchen über Wasser. Hier wird sie von einer sadistischen Vorgesetzten schikaniert, eine Situation, die Mila letztlich endgültig der Bestrafung durch die Justiz anheim führt.
Mila blättert weiter zurück in ihrem Lebensbuch. Stets mit Polly auf der Flucht durch Deutschland und eine Spur des Todes hinterlassend, gelangen wir schließlich zur Ur-Quelle, aus der Schattengesicht entspringt, der Kindheit Milas. Dieses längste Kapitel fokussiert in meisterhafter Kunstfertigkeit all die vorangegangenen Erzählstationen in die ländliche Miniaturwelt des Elternhauses Milas zurück. Dieses Kapitel, fast die Hälfte des Romans, ist von einer makellosen Qualität. Nicht nur zentriert es die gesamte Handlung, sondern es lässt uns jetzt auch ganz nah an die beiden Protagonistinnen, insbesondere Mila, heran, die in den vorangegangenen Kapiteln noch Abstand verlangten und uns Leser mit einer gewissen Sprödigkeit noch nicht an sich herankommen lassen wollten.
Das ist jetzt anders. Plötzlich zoomt Antje Wagner ganz nah an Mila heran und stellt sie uns als liebenswertes neunjähriges Mädchen vor, die ein unkonventionelles, freies Leben führt und in ein anderes Mädchen verliebt ist. Von ihrem verstorbenen Vater, dem Illustrator eines Erzählbandes von Edgar Allan Poe, hat sie eine phantasievolle Ader fürs Phantastische und Makabre, und von ihrer Mutter die volle Unterstützung, ihre Freizeit lieber allein mit seltsamen Kinderritualen, wie dem Vergraben kleiner Schätze, an dem geheimnisumwitterten Dorfweiher zu verbringen und ihre Phantasien auszuleben anstatt der Gesellschaft ein angemessenes Leben mit Gleichaltrigen vorzuführen. Wie wir Mila hier erleben, das wärmt uns das Herz, lässt alle unsere Sympathien diesem eigenwilligen ungezähmten Mädchen zufliegen. Und genauso leiden wir mit ihr, als sich die Situation für sie auf einmal arg verschlechtert.
Schon zu Anfang von Schattengesicht stellt man sich die Frage, ob der Handlungsablauf realistisch zu erklären ist oder ob uns die ganze Zeit etwas Übernatürliches streift. Wie in den besten Werken der unheimlichen Phantastik mit zwischenmenschlichen Ebenen, beispielsweise denen von Oliver Onions oder Robert Aickman, jongliert Antje Wagner mit großer Virtuosität und Sicherheit mit dem Stoff und widersteht zu jeder Zeit der Versuchung, die über das gesamte Buch angehaltene Luft zum Ende hin doch noch ausströmen zu lassen. Nein, sie weiß ganz genau, wie sich das Unheimliche am wirkungsvollsten einsetzen lässt, und damit ist sie den meisten modernen Autoren, die sich an ähnlichen Thematiken versuchen, weit voraus. Antje Wagners entsprechende literarische Vorbildung (sie schätzt unter anderem Shirley Jackson) macht sich bei Schattengesicht mehr als bezahlt.
Und so dürfen wir ein Buch beschließen, vor dem man sich verneigen möchte, so perfekt und meisterlich ist es. Auf nicht einmal 200 Seiten erschafft Antje Wagner ein beeindruckend komplexes Handlungswerk, das uns in einer ungemein kraftvollen Prosa mit Mila eine der unsterblichen liebenswerten Figuren der Literatur schenkt.

Originalausgabe (Berlin: Querverlag, 2010)

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Vernon Lee | Die Puppe

Originalveröffentlichung:
The Image (1896)
[späterer Titel: The Doll]

Das Puppenabbild einer bereits lange verstorbenen unglücklichen aristokratischen Frau löst das feministische und sexuelle Erwachen einer desillusionierten Antiquitätensammlerin und Ehefrau aus.

Vernon Lees Kurzgeschichte “The Image“ [“Die Puppe“] ist ein früher, bei genauem Hinschauen recht deutlicher Beitrag zum Feminismus und lesbischen Begehren. In einer Zeit entstanden, die derartige Gedanken einer Frau nur verschlüsselt auf Papier zuließ, hatte die renommierte Kunstkoryphäe Vernon Lee, die im wirklichen Leben Violet Paget hieß, eigene Wege gefunden, ihre Dämonen in die literarische Öffentlichkeit zu tragen. Sie schrieb eine Reihe von sogenannten “übernatürlichen“ Erzählungen, deren Genre-Rahmen ihr die Freiheit gab, ihre dringlichsten persönlichen Präferenzen einem öffentlichen Publikum als Beigabe zu ihren auch so schon ausgesprochen faszinierenden Texten zu überlassen. Ihre Geschichten zeichnen sich aus durch einen eleganten, feinsinnigen Schreibstil, dessen erstaunliches Nebenergebnis es ist, dass sie sich auch heute noch wie moderne Prosa lesen lassen. Bestes Beispiel dafür ist auch ihre meisterhafte Novelle “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“].
“The Image“ erschien zuerst 1896 in der Zeitschrift The Cornhill Magazine und blieb unbeachtet (und wahrscheinlich unverstanden). Erst drei Jahrzehnte später erfuhr die Geschichte ihre erste Buchveröffentlichung in einem Erzählungsband der Autorin.
Die namenlose Ich-Erzählerin berichtet uns von ihrem Abstecher in ein kleines Städtchen in Umbrien, wo sie ihrer Leidenschaft, dem Sammeln von Antiquitäten, frönen will. Das Angebot eines verschuldeten Adligen führt sie in einen leicht heruntergewirtschafteten Palast, wo sie antikes Tafelgeschirr erwirbt.
Alles ändert sich aber urplötzlich für sie, als sie durch Zufall der lebensgroßen Puppe einer Frau begegnet. Es handelt sich dabei um die Nachbildung einer schon seit vielen Jahren toten Ahnin des jetzigen Palastbesitzers, einer Gräfin, von der bekannt ist, dass sie noch sehr jung im Kindbett starb, nachdem sie jahrelang im Schatten ihres sie vergötternden aber sie nicht als Frau mit eigenen Wünschen und Begierden wahrnehmenden Ehemannes verkümmerte.
Vom ersten Moment an solidarisiert sich die Erzählerin mit der Puppe, die für sie in ihrer Wirkung identisch mit der einstigen lebenden Gräfin ist. Die Beziehung zu dem Abbild, das für sie keinen Unterschied zu der “Frau, der sie nachgebildet war“ macht, wird ihr kleines Geheimnis. Welchen Stellenwert die Puppe für sie einnimmt, zeigt sich schon damit: “Glauben Sie etwa, ich hätte meinem Mann jemals von der Puppe erzählen können? Dabei erzähle ich ihm sonst alles von mir […].“
Warum das so ist, erklärt sich aus der begründeten Vermutung, dass sie vermutlich lesbisch ist. Ihr Mann, der lieber durch Abwesenheit glänzt und “Besseres zu tun“ hat als sie auf ihren “Nippes-Exkursionen“ zu begleiten, ist sicherlich nicht der richtige Gesprächspartner für ein derartiges Thema.
Von Beginn an besteht eine spürbare Intimität zwischen der Erzählerin und der Gräfin. Zum einen sorgt bereits die Erkenntnis dafür, dass die Kleidung der Puppe die originale Kleidung der Gräfin ist. Es gibt weiterhin versteckte Symbole wie etwa die Perücke mit dem echten Haar der Gräfin. Trug eine Dame im frühen 19. Jahrhundert in der Öffentlichkeit ihr Haar stets hoch gesteckt, wirkt das offene Haar der Perücke wie eine Einladung in einen privaten Bereich, zu dem gewöhnlich nur Dienstmädchen und Ehemann Zutritt hatten.
Diese Symbolik weitet sich zunehmend aus in eine sehnsuchtsvolle, erotisierte Sprache. So löst die Puppe zutiefst etwas in ihr aus, so “dass ich den ganzen Tag an sie dachte.“ Weiter schreibt sie: “Es war, als wüsste ich bereits alles über sie“ und “Immer wieder sah ich sie vor mir […].“
Das alles sind Formulierungen, die von Leidenschaft zeugen, ja, die einer romantisch verehrten Person vorbehalten sind und gewöhnlich in keinem anderen Kontext gebraucht werden als dem Verliebtsein.
Am Ende steht die Erzählerin allein mit dem Ehering der Puppe da, dem Symbol ihrer erweckten Leidenschaft und ihrer neu erlangten geistigen Freiheit. Die kraftvolle Metaphorik dieser Schlussszene symbolisiert die tiefe feminine Verbundenheit der beiden Frauen. Über ein Jahrhundert hinweg.

Deutsche Übersetzung: “Die Puppe“, übersetzt von Oliver Plaschka, in: Frank R. Scheck & Erik Hauser (Hrsg.), Als ich tot war – Dunkle Phantastik der britischen Dekadenz, Band 2 (Windeck: Blitz, 2008)

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J. Sheridan Le Fanu | Carmilla

Originalveröffentlichung:
Carmilla (1872)

In einem alten Schloss in der Steiermark freundet sich die einsame Ich-Erzählerin mit einer lesbischen, sexuell ausgesprochen aggressiven Besucherin voller Geheimnisse an. Eine der einfluss- und interpretationsreichsten Vampir-Geschichten, die – obwohl von einem Mann verfasst – dem viktorianischen Patriarchat feministische Leitgedanken vor die Füße wirft.

Eine der ältesten, einflussreichsten, aber auch heute noch bewegendsten Vampir-Geschichten und gleichzeitig eine frühe Bestandsaufnahme der viktorianischen gesellschaftlichen Geschlechterrollen ist die Novelle “Carmilla“ von J. Sheridan Le Fanu.
Zunächst 1871/72 in vier Teilen als eigenständige Geschichte in einem Magazin erschienen, bettete Le Fanu “Carmilla“ 1872 in seinen Geschichtenband In a Glass Darkly ein. Dabei werden die fünf Einzelgeschichten, einschließlich “Carmilla“, in eine Rahmenhandlung um den okkulten Detektiv Dr. Martin Hesselius eingefasst. Ich bevorzuge aber ohne Zögern den privateren und intimeren Ausschnitt der eigenständigen Veröffentlichung, da sich der nachträglich aufgesetzte pseudowissenschaftliche Rahmen aus In a Glass Darkly auf die Novelle eher schädigend auswirkt.
“Carmilla“ schildert die schaurigen Erlebnisse der neunzehnjährigen Laura, die nach einem Abstand von acht bis zehn Jahren (die Angaben im Text sind widersprüchlich; möglicherweise hat Laura mehrmals angesetzt, die Geschichte zu erzählen) darüber schreibt. Angesiedelt ist die Geschichte nach den groben Angaben im Text etwa Mitte des 19. Jahrhunderts.
Laura lebt mit ihrem Vater, einem Engländer, und ihrer warmherzigen Gouvernante und Ersatzmutter in einem Schloss (Le Fanu verwendet im Original das deutsche Wort) in der Steiermark. Ihre Mutter, “eine Dame aus der Steiermark“ starb so früh, dass Laura sie nicht mehr kennengelernt hat. Die Kulisse ist herrlich stimmungsvoll. Das Schloss ist weiträumig umgeben von nahezu unberührtem Wald, und das nächste Dorf ist relativ weit entfernt. Das Schloss hat alles, was eine derartig romantische Behausung braucht: einen Burggraben samt Zugbrücke, zahlreiche unbewohnte Räume und einen schmalen Weg, der in den Wald hinausführt.
Obwohl Laura sehr behütet aufwächst und ihr Vater außerordentlich gutmütig und liebevoll charakterisiert wird, ist ihr durchaus bewusst, dass sie ein ziemlich einsames Leben führt.
Eines Abends verunglückt eine mit überhöhter Geschwindigkeit fahrende Kutsche vor ihrem Schloss. Eine adelig scheinende Dame gibt vor, unbedingt in geheimer und lebenswichtiger Mission sofort weiterfahren zu müssen. Nur deswegen nimmt sie das Angebot an, ihre gesundheitlich angeschlagene und unter Schock stehende Tochter Carmilla spontan für mindestens drei Monate bis zu ihrer Rückkehr der Obhut des Schlossherrn zu überlassen.
Lauras Freude ist außerordentlich, endlich etwa gleichaltrige Gesellschaft zu haben. Die beiden verstehen sich auf Anhieb. Voller Zuneigung bewundert Laura die Schönheit Carmillas: “Sie war größer als die meisten Frauen“ und “[…] schlank und von wundervoller Anmut.“ Carmilla hingegen sieht Laura als “eine schöne junge Dame mit goldenem Haar und großen blauen Augen und vollen Lippen […].“  Das Paar strahlt eine für alle Leute verführerische Anmut und Unschuld aus, was später im Text gewissenhaft vom männlichen Handlungspersonal demontiert werden wird.
Schon bald geht Carmilla Laura sexuell sehr offensiv an, nutzt jede Gelegenheit zu Berührungen und Küssen. Zwischen den Zeilen ist Carmillas sexuelle Erregung praktisch greifbar: “Bisweilen fasste meine seltsame schöne Gefährtin […] meine Hand und drückte sie liebevoll, wieder und wieder; dabei schaute sie mich sanft errötend mit gesenkten Lidern glühend an und atmete so heftig, dass ihr Kleid sich im gleichen Rhythmus hob und senkte.“
Laura hingegen entwickelt zunehmend ambivalente Gefühle für Carmilla, die zwischen Anbetung und Abscheu pendeln. Laura, die den Beginn ihrer sexuellen Initiation aufgrund ihrer Abgeschiedenheit erst durch Carmilla erfährt, kann offensichtlich das, was sie denkt und das, was sie empfindet, noch nicht miteinander verknüpfen, was angesichts dessen, dass sie als Neunzehnjährige dank der Behütung ihres Vaters niemals auch nur annähernd mit Liebe und Sexualität konfrontiert worden ist, nicht verwunderlich ist.
J. Sheridan Le Fanu verbirgt das Erwachen von Lauras Sexualität hinter der Vampir-Thematik. Er gibt der Leserschaft schon recht früh genügend Hinweise an die Hand, dass es in diese Richtung geht, was für heutige Leser natürlich leichter zu durchschauen ist als für Leser des 19. Jahrhunderts, für die die künstlerische Darstellung des Vampirismus noch kein Allgemeingut war.
Unterdessen mehren sich die Zweifel an Carmilla. Sie bewegt sich auffallend träge, schläft bis mittags und besteht darauf, sich nachts in ihrem Zimmer einzuschließen. Auch erkennt Laura in Carmilla genau die Frau wieder, die sie als Sechsjährige im Traum aufgesucht und verängstigt hat. Daran, dass Carmilla Laura bereits zwölf Jahre vor ihrem Zusammentreffen real heimgesucht hat, besteht kein Zweifel.
In der Zwischenzeit häufen sich in der Umgebung die Fälle, in denen junge Mädchen plötzlich einer seltsamen Krankheit anheimfallen und nach kurzer Zeit sterben. Und dann wird auch Laura krank.
Am Ende stellt sich natürlich die Frage, ob eine Lebensform wie Carmilla wirklich etwas für Laura empfinden kann oder ob es nur ihre Gier nach Blut ist, die sie lenkt. Fest steht, etwas an Laura ist für Carmilla anders als an den anderen Mädchen, die ihre Opfer wurden. Einmal sagt Carmilla zu Laura: “Ich bin nicht verliebt und werde auch niemals lieben, […] es sei denn, dich.“ Obwohl Carmilla, Millarca, Mircalla, oder wie auch immer sie sich gerade nennt, die Jahrhunderte nach ihren Opfern durchstreift, verschont sie Laura bereits als kleines Kind. Und auch, wenn Laura feststellt, dass sie schon drei Wochen die Krankheit überlebt hat, während die anderen Mädchen schon nach drei Tagen sterben mussten, setzt sie das von den anderen Opfern auffallend ab.
Wie schon angesprochen, spielt sich hinter der Metapher des Vampirismus in “Carmilla“ einiges ab. So ist die Novelle im Subtext auch ein deutliches Statement zu den repressiven Lebensumständen der Frauen in einer von Männern dominierten Epoche. Die erotische Anziehung zwischen Carmilla und Laura reflektiert die Furcht der Männer vor den weitgehend im Geheimen liegenden Untiefen der weiblichen Sexualität. So sind es am Ende auch ausschließlich die männlichen Protagonisten, die wieder für ein überschaubares Terrain sorgen und Laura von ihrer irregeleiteten Sexualität “befreien“. Dass die Erlösung insbesondere für Laura möglicherweise unwillkommen ist, zeigt ihre anschließende Verlorenheit. Sie ist traumatisiert, verwindet den Verlust von Carmilla offenbar nie und empfindet das anschließende Alleinsein als unerträglich.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Carmilla“, übersetzt von Bettina Thienhaus, in: Pam Keesey (Hrsg.), Draculas Töchter (Frankfurt am Main: Fischer, 1997)

Anmerkung: Mir sind vier deutsche Übersetzungen von “Carmilla“ bekannt. Die älteste davon, von Helmut Degner, in: Vampire (München: Heyne, 1967 plus zahlreicher Nachdrucke bei Diogenes), ist sprachlich sehr schön, hat gleichzeitig aber leider einen Hang zur Ungenauigkeit, Verallgemeinerung und Verkürzung. Die neueste Übersetzung von Katja Langmaier (Wien: Zaglossus, 2011) legt zwar Wert auf Werktreue, ist aber dem Original nicht gewachsen und stilistisch teilweise von geradezu ärgerlicher Qualität. Ein guter Kompromiss aus Werktreue und stilistischer Qualität findet sich in der Übersetzung von Anne Gebhardt, in: Martin Greenberg & Charles G. Waugh (Hrsg.), Vampire (Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe, 1987), obwohl auch sie nicht fehlerfrei ist. Den Hinweis zur o.g. empfehlenswerten Übersetzung von Bettina Thienhaus verdanke ich Malte S. Sembten (†), der mich auch noch auf folgende (mir nicht bekannte) Übersetzungen hingewiesen hat:
— “Carmilla“, übersetzt von Gertrud Baruch, in: Dieter Sturm & Klaus Völker (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern (München: Hanser, 1968 plus zahlreiche Nachdrucke).
— “Carmilla”, übersetzt von K. Bruno Leder & G. Leetz, in: Karl Bruno Leder (Hrsg.): Vampire und Untote Genf und Hamburg: Kossodo, 1968). Vielen Dank an Malte S. Sembten für die wertvollen Informationen.

[Rezension] Fritz Leiber – Das Schiff startet um Mitternacht

Originalveröffentlichung:
The Ship Sails at Midnight (1950)

Fritz Leibers beste Werke zeichnen sich durch eine tiefe Menschlichkeit aus. Auch die Kurzgeschichte „The Ship Sails at Midnight“ folgt dieser Einstellung, kehrt aber die Bedeutung des Wortes auf verblüffende Weise um und stellt letztendlich die Frage: Sind es immer die Menschen, die sich durch Menschlichkeit auszeichnen?
Die Gewichtigkeit der Frage mildert Fritz Leiber glücklicherweise ab, indem er seine Geschichte im Mikrokosmos des Privaten ansiedelt.
„Das ist die Geschichte von einer schönen Frau.“ So beginnt „The Ship Sails at Midnight“. Larry, der Ich-Erzähler berichtet uns von „vier dummen, egoistischen, kulturbeflissenenen Erdenbewohnern“. Dabei handelt es sich um eine Clique aus vier „lokale[n] Bohemiens“: Gene, dem Atomwissenschaftsstudenten; Es, der Bildhauerin; Louis, dem Philosophen und Fritz Leibers Alter ego Larry, dem Schriftsteller.
In einer Kleinstadt im amerikanischen Mittelwesten treffen sich die vier, um mit ihren intellektuellen Höhenflügen die Welt zu erobern. Dabei wissen sie selbst, dass ihr eitles und anmaßendes Getue nur ein Deckmantel für ihre eigentliche Schüchternheit und Kontaktscheu ist. So wohnen die vier Möchtegern-Größen in ihrer Heimatstadt noch bei ihren Eltern.
Alles ändert sich, als von einem Tag auf den anderen plötzlich in ihrem Stammlokal die neue Kellnerin Helen bedient. Alle vier sind verzaubert von der schönen Frau. Larry feiert ihre Schönheit; sie hat „goldene Ringellocken“, „aristokratische Gesichtszüge“ und „sanfte, verträumte Augen“.
Rasch freunden sich die vier mit Helen an und spüren zunehmend ihren positiven Einfluss. Waren sie bis dahin auf ihrem jeweiligen Fachgebiet nur Durchschnitt, weckt Helen, die „intellektuelle Hebamme“, nur durch ihre neutrale Anwesenheit das Allerbeste in ihnen und stachelt sie zu persönlichen Höchstleistungen an. Noch mehr als die drei Männer scheint Es in Helen zu erkennen. Larry schildert ihr erstes Treffen mit Helen so: „[…] ich entnahm Es‘ gierigen Blicken, dass sie das Mädchen am liebsten auf der Stelle modelliert hätte.“
Helen bleibt der Clique über Monate verbunden, währenddessen Larry Helens Geliebter wird. Die Liebesbeziehung ist aber befüllt mit unbeantworteten Fragen (z.B.: Woher kommt Helen, die Frau ohne Vergangenheit?) und Heimlichtuerei den anderen der Clique gegenüber. Trotzdem wird es Larrys schönste Zeit werden: „Ich könnte ertrinken im Meer bittersüßer Gefühle“, reflektiert Larry in Rückschau.
Irgendwann häufen sich die Signale, dass es nicht für immer so weitergehen wird. In einem bestürzenden Finale stellt sich heraus, dass Helen nicht nur mit Larry ein Verhältnis hatte, sondern mit allen der Clique, auch mit Es.
Aber ist so etwas amoralisch, wenn man ehrhaft den Glauben hat, dass man damit alle Menschen, die man liebt, glücklich macht?
Fritz Leiber, lässt aber auch keinen Zweifel daran offen, dass Helen kein Mensch ist, was die Frage nach der Wahrheit über die Menschlichkeit in ungewohnte Bahnen lenkt. Leiber hat mit „The Ship Sails at Midnight“ das Genre der Erstkontakt-Geschichten mit seinem Humanismus galvanisiert und damit ein kleines Meisterwerk geschaffen. Seine Leser lässt er in einem Meer aus Trauer zurück.

Deutsche Übersetzung: „Das Schiff startet um Mitternacht“, übersetzt von Eva Malsch, in: Fritz Leiber, Die besten Stories von Fritz Leiber (München: Moewig, 1980)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Elizabeth Bowen – Die kleinen Mädchen

Originalveröffentlichung:
The Little Girls (1964)

Es mag sich absurd anhören, aber es gibt Romane, die so gut sind, dass sie nur mit Hilfe von Fürsprechern wie z.B. wohlgesonnenen Literaturkritikern überhaupt eine Chance haben gelesen zu werden. Ein solches Buch ist The Little Girls von Elizabeth Bowen. Allein der Bekanntheitsgrad der Autorin und ein gewisses aufgrund Bowens Stellung in der Literaturgeschichte vorauszusetzendes Maß an Qualität ließen mich dieses Buch überhaupt bis zu Ende und danach tatsächlich noch ein zweites Mal lesen. Das Ergebnis ist verblüffend, denn man liest auf diese Weise zwei völlig unterschiedliche Romane.
Der erste ist ein quälend langweiliges Werk, besiedelt mit unsympathischen Charakteren, die sich scheinbar sinnlos durch ein reizloses Handlungsgerüst navigieren. Die drei Freundinnen, die dem Roman den Titel geben, werden so lange scheinbar wahllos mit ihren Vor-, Nach- und Spitznamen genannt, bis man nicht mehr weiß, um wen es gerade geht. Der zweite Roman, den man auf diese Weise liest, hat keinerlei Ähnlichkeit mehr mit dem ersten. Wie ein geheimnisvoller Fluss verfügt er jetzt über Untiefen, die zum Erkunden einladen. Die Charaktere kennt man jetzt so gut, dass der Namenssalat kein Problem mehr darstellt, und von Beginn an fallen einem nun die nötigen Andeutungen und Hinweise zu, die dem Leser die Lösungen in die Hand geben, worum es in diesem Buch unter der aalglatten Oberfläche eigentlich wirklich geht.
Dinah, um die Sechzig, steht offenbar an einem Wendepunkt in ihrem Leben. Sie hat eine Beziehung mit dem ledigen Major Frank Wilkins. Sie wohnen jedoch nicht zusammen und gehen miteinander um, „[w]ie zwei alte Freunde.“ Obwohl Dinah schon in fortgeschrittenem Alter ist, werden ihre Schönheit und Junggebliebenheit ausdrücklich hervorgehoben. Sie wird als „schlank und hochbeinig“ beschrieben und hat „kurzgeschnittenes, lockeres Mädchenhaar […]“ von der „Farbe von Orangenmarmelade.“
Dinah überfällt auf einmal der Drang, ihre beiden Kindheitsfreundinnen Clare und Sheila, mit denen sie vor fünfzig Jahren eine eingeschworene Clique bildete, nach dieser langen Zeit wieder zu reaktivieren. Sie schaltet im ganzen Land Anzeigen, um an die beiden heranzukommen. Das Vorhaben funktioniert, allerdings mit zweifelhaftem Erfolg. Die drei feiern tatsächlich ihre Reunion, die aber deutlich anders ausfällt als die heitere Kaffeerunde, die man als Leser erwartet. Alte Verhaltensmuster schleichen sich wieder ein und lassen die drei Damen die Säbel für einen Untergrundkrieg rasseln.
Die Handlung wechselt dann in die Vergangenheit, in der die drei Damen elf Jahre alte Mädchen sind, die gemeinsam zur Schule gehen. Schon hier sind die Beziehungen zwischen den dreien kompliziert, durch die unterschiedlichen Rollen geleitet, die die Mädchen jeweils angenommen haben. Das Einzige, das sie gemeinsam hinkriegen, ist ihr Projekt, geheime Gegenstände in einer Truhe zu vergraben.
Höhepunkt der Vergangenheitshandlung ist das herzzerbrechend wehmütige Geburtstagspicknick am Strand. Obwohl kein Weltkrieg in dem Buch stattfindet, ist The Little Girls ein Kriegsroman, denn die Traumata, die die Frauen aus The Little Girls peinigen, sind direkt auf die Folgen des 1. Weltkriegs zurückzuführen. Die eindringlich geschilderte Geburtstagsfeier am Strand mit all ihren Trennungen und Verabschiedungen ist das Ende der schönen Welt. Anhand des Datums auf der Geburtstagstorte lässt sich fixieren, dass die Strandparty nur zwölf Tage vor Ausbruch der Apokalypse stattfindet.
Wieder in der Gegenwart strebt The Little Girls die Aufarbeitung der Kindheitstraumata und damit auch eine Neusortierung der zwischenmenschlichen Beziehungen zwischen den drei Frauen an. Hierbei setzt Bowen den Fokus auf Dinah und „Mumbo“ Clare, zwischen denen etwas steht, das ihrer beider Leben in all den Jahren in eine unglückliche und unerfüllte Gegenwart geführt hat. Was das ist, deutet bereits ein früher Dialog zwischen Clare und Sheila an, der wenig Zweifel über die sexuelle Neigung Mumbos/Clares zulässt:

„So bin ich geworden, was ich jetzt bin.“
„Was oder wie bist du also? Ich habe keine Ahnung.“
„Wirklich nicht?“ fragte Clare fast mit Ehrfurcht in der Stimme.
„Sei nicht so großspurig! Du hast es mir nie gesagt.“
„Ich glaubte nicht, dass es je nötig war.“

Offenbar wundert sich Clare darüber, dass bisher niemand gemerkt hat, dass sie lesbisch ist. Dass sie lesbisch ist, dafür gibt es in dem Buch mehrere Andeutungen, die aber nie wirklich darüber hinausgehen. Als die erwachsene Dinah sie direkt fragt, ob sie lesbisch sei, weicht sie aus.
Sein Finale erfährt The Little Girls, als deutlich wird, dass Dinah Clare immer geliebt hat. Aufgrund fehlender Kommunikationsfähigkeit wurde dies jedoch gegenseitig nie ausgesprochen. Dass sich endlich wirklich etwas im Leben der beiden Frauen ändert, wird in einer Schlüsselszene in der letzten Zeile des Romans deutlich, als Dinah Clare nicht mehr bei ihrem Spitznamen Mumbo anreden will und ihr somit zeigt, dass sie sie jetzt als erwachsene Frau wahrnimmt.
Überhaupt ist The Little Girls eher ein Roman der Schlüsselszenen und weniger ein Buch für reines Lesevergnügen. The Little Girls ist gut für Leser geeignet, denen es Freude bereitet, solche Szenen zu finden und zu entcodieren.
Die mir – neben der sexuellen Ausrichtung – wichtigsten Schlüsselszenen drehen sich um die Vaterschaften von Dinah und Clare, denn kurz vor Dinahs Geburt stürzte sich Dinahs Vater vor einen Zug. Warum? Hatte Mrs. Piggott (Dinahs Mutter) schon damals ein Verhältnis mit Major Burkin-Jones (Clares Vater), wovon ihr Mann wusste? Wenn dies zuträfe, könnte Major Burkin-Jones gar Dinahs leiblicher Vater und Dinah und Clare somit Halbschwestern sein. Im letzten Gespräch vor Dinahs Zusammenbruch, sagt Dinah:

„Ich bin auch – “
„Was?“ [fragt Mumbo]
„Ich bin auch meines Vaters Kind.“

Und an anderer Stelle zitiert Dinah aus Macbeth: „‚War mein Vater ein Verräter, Mutter‘ […].“

Deutsche Übersetzung: Die kleinen Mädchen, übersetzt (überarbeitete Übersetzung) von Helmut Winter (Frankfurt am Main und Leipzig: Insel, 1992)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Fritz Leiber – Schwarze Schwingen

Originalveröffentlichung:
Dark Wings (1976)

Die Erzählung „Dark Wings“ von Fritz Leiber geht äußerlich stark in die Richtung einer Horror-Geschichte, aber es ist wohl reine Interpretationssache, ob man die Vogelschwingen-Metaphorik als real ansehen möchte oder nicht. Tatsächlich ächzt die Geschichte ein wenig unter ihrer metaphorischen Last, ist aber gerade deswegen auch sehr nachdenkenswert.
Die junge Frau Rose hat in einer Lokalität in Greenwich Village offenbar ihre Zwillingsschwester Vi kennengelernt, die sie bis dahin nicht kannte. Sie gehen zusammen in Roses durch zahlreiche Schlösser und Riegel gesicherte Wohnung in Manhattan. Beide Frauen wurden adoptiert und wissen nichts über ihre leiblichen Eltern. Im Gespräch finden sie immer mehr Übereinstimmungen, auch körperlicher Art, die sie sicher machen, dass sie Zwillinge sind. Sie erzählen sich ihre Lebensgeschichten, und dabei kommt heraus, dass sie beide in ihrer Kindheit sexuell missbraucht wurden: Die lesbische Rose durch ihre übermächtige Stiefmutter und Vi durch ihren Stiefvater.
Fritz Leiber hat mit „Schwarze Schwingen“ eine Geschichte geschrieben, deren alleiniger Antrieb Sex ist. Über den Zwillingsschwestern schwebt das Thema Sex wie ein großer dunkler Vogel. Vi kristallisiert sich in dem Gespräch als eher sadistisch veranlagt, während Rose masochistisch geprägt ist. Es entsteht eine knisternde Erotik zwischen den beiden. So küssen sie sich und genießen es, die spiegelverkehrte Gleichheit ihrer Körper zu betrachten. Die Konversation wird unterbrochen durch ein schreckliches Gekreische an Roses Fenster. Die mutige Vi öffnet das Fenster und berichtet der verängstigten Rose, dass sie einen großen dunklen Vogel befreit hat, dessen Schwingen sich am Sims verfangen hatten.
Die Empfindung von dunklen Schwingen hatte Rose schon in ihrer Vergangenheit, nämlich immer dann, wenn sie eine lesbische Beziehung hatte. Auch erinnerten sie früher die nackten Brüste ihrer allmächtigen Stiefmutter an Vogelschwingen. Beachtenswert ist aber auch, dass Rose eine sehr starke Form von Synästhesie hat und daher ihre Sinne zuweilen – besonders in Stresssituationen – visionäre Ausbrüche liefern.
Vi überredet Rose zu sado-masochistischem Sex. Rose stimmt ängstlich zu, die Rolle der Unterlegenen anzunehmen. In dem traumgleichen sexuellen Rausch nimmt Rose Vi zunehmend als schwingenbewehrte Vogelfrau wahr. Als Rose verzweifelt etwas Penisgleiches in sie eindringen spürt, wird dem Leser klar, dass Rose nicht nur die Partnerin eines sado-masochistischen Sexspiels ist, sondern in letzter Konsequenz das Opfer einer Vergewaltigung.
Was Fritz Leiber letztendlich mit dieser Erzählung wirklich ausdrücken will, lässt sich wahrscheinlich selbst mit größtem literaturwissenschaftlichen Aufwand nicht eindeutig ergründen, aber es wird schon sehr deutlich, dass Leiber uns in die Schattenregionen des Sex leiten will, wo Ängste und abgründige Neigungen die Menschen ihr Leben lang prägen. Die Metaphorik der Jung’schen Archetypen Animus und Anima geht ebenfalls in diese Richtung.
Und so ist es letztlich Aufgabe der Leser, zu entscheiden, was hier passiert ist. Für mich betreffen die wichtigsten Fragen Vi: Ist sie möglicherweise so wie die zuvor aus einem Fachbuch herangezogene Frau, die eine penislange Klitoris hat? Oder ist Vi einfach eine transsexuelle Kriminelle? Oder ist Vi möglicherweise eine übernatürliche Wesenheit?
Alles ist möglich. Du, Leser, musst selbst entscheiden.

Deutsche Übersetzung: „Schwarze Schwingen“, übersetzt von Karin Balfer, in: Michael Görden (Hrsg.), Der letzte Kuß (Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe, 1986)

Lektorat: Uwe Voehl

Katherine Mansfield | Glückseligkeit

Originalveröffentlichung:
Bliss (1918)

In lumineszierender Sprache erschafft Katherine Mansfield eine arglose Frau, die sich in eine andere Frau verliebt und in ihrer Einfalt nichts von der Verdorbenheit ihrer Welt bemerkt.

Obwohl recht harmlos daherkommend, lässt uns die kleine Geschichte „Bliss“ von Katherine Mansfield sehr nachdenklich und voller Anteilnahme für die weibliche Hauptfigur zurück. Die gutsituierte, naive Bertha Young, dreißig Jahre alt, verheiratet und Mutter eines Kleinkindes, gaukelt ihrer Welt die Illusion der glücklichen Familie vor. Die Geschichte spielt an einem einzigen Abend, an dem Bertha sich eine Schar schillernder Gäste aus der Theater- und Literaturwelt zu sich nach Hause einlädt, weil sie es genießt, sich mit derart intellektuellen Freunden zu umgeben. Bis dahin ist sie die perfekt funktionierende Gastgeberin für ihre wichtig daher schwatzenden Gäste (von Katherine Mansfield herrlich lächerlich ersonnen).
Das ändert sich schlagartig, als die schöne Pearl Fulton mit den „Mondscheinfingern“ den Raum betritt, die Bertha kurz zuvor kennengelernt und spontan eingeladen hat: „[…] Bertha hatte sich in sie vernarrt, wie sie sich immer in schöne Frauen vernarrte, die etwas Eigenwilliges an sich hatten.“
Pearl weckt, ohne irgendetwas zu tun, das Beste in Bertha. In ihrer Zuneigung zu Pearl wird sie zum ersten Mal in dieser Geschichte menschlich. Ihre Gefühle übernehmen die Kontrolle und schotten Bertha von der Realität ab. Als sie zu spüren beginnt, welche Möglichkeiten ihr ein tiefergehender Kontakt zu Pearl bieten könnte, verrät sie uns, dass sie ihren Mann Harry eher als Kameraden denn als Partner fürs Bett ansieht. Sie bezeichnet sich selbst als frigide. Aber sie würde nicht versuchen, Pearl Fulton für sich zu gewinnen, wenn sie nicht wüsste, dass es auch anders sein könnte.
Arme Bertha. Sie deutet jedes Wort, jede Geste Pearls als eine Erwiderung ihrer Gefühle. Als Harry die Gäste herausbringt, sieht Bertha, dass Harry und Pearl sich besser kennen, als sie dürfen.
Ich würde Bertha so einschätzen, dass sie einfach darüber hinweggeht, dass ihr Mann ein Verhältnis ausgerechnet mit der Frau hat, in die sie sich verliebt hat, und sie ihr tristes Leben so weiterlebt wie bisher. Was diese Geschichte herausragend macht, ist die anmutige, betörende Sprache, die Katherine Mansfield, fast Lyrik gleich, ersinnt. Die leuchtenden, gläsernen Sätze erzeugen eine Transparenz, die absolut überzeugend die Substanzlosigkeit von Berthas Leben wiedergibt. Mansfield bedient sich der Sprache wie ein virtuoser Musiker sich seines Instruments. Unvergessliche Traumbilder wie das des nächtlichen blühenden Birnbaums werden für den Leser wohl immer mit dem melancholischen Schicksal Berthas verknüpft sein.

Deutsche Übersetzung: „Glückseligkeit“, übersetzt von Sabine Lohmann, in: Katherine Mansfield, Sämtliche Werke (Frankfurt am Main: Haffmans Verlag bei Zweitausendeins, 2009)