J. R. Salamanca | Lilith

Originaltitel: Lilith (1961)

Ein junger Pfleger in einer psychiatrischen Privatklinik verliebt sich in eine schizophrene Patientin, die ihn mehr und mehr mit ihrer wilden Schönheit und faszinierenden Abseitigkeit in ihre selbsterschaffene Wunderwelt zieht. Ein begnadeter Roman mit prachtvollen, luziden Beschreibungen der schönen und beängstigenden Korridore des Wahnsinns.

Ach, wie sehr kann man doch das Leid des armen Vincent verstehen, als ihm zum ersten Mal bewusst wird, dass mit einer Heilung der fremdartigen Lilith seine große Liebe zerfallen wird wie ein von Holzwürmern zerfressener Dachbalken. “Die normale Lilith wäre hübsch (nicht schön wie ein wildes Tier)“. Kann man ihm verdenken, dass er dies alles nicht verlieren will? Hängt doch seine gesamte Existenz daran:

O du meine Lilith, und wo ist dein zerfetzter Rock geblieben, wo deine bloßen weißen Füße, dein fliegendes Gelbhaar, wo ist das Leuchten deiner Augen, die zärtliche Grausamkeit deines Blicks? Wo sind sie hin, die glänzenden Landschaften deiner Seele, die Dörfer, wo ist dein Volk? [… W]o sind sie hin, ihre Lieder, Instrumente, Evangelien? Was wird aus mir, der ich in den Einöden des Gesundseins verschmachte nach deinem Antlitz und dem Laut deiner eilenden Füße?

J. R. Salamancas atemberaubender Roman Lilith [Lilith] – tatsächlich einer der faszinierendsten und reizvollsten, die ich je gelesen habe – lässt zu Beginn nicht im Geringsten erahnen, in welche traumverlorene Abzweige er sich noch öffnen wird. Lilith ist der begnadete Versuch, eine restlos überzeugende und ersehnenswerte Co-Realität zu erschaffen, deren sekundäre Wirklichkeit sich stetig mehr Raum erobert und in logischer Konsequenz die Tore öffnet für Schönheit und Weisheit – in dieser Konfiguration allerdings nur im Kopf der Protagonistin existent.
Lilith Arthur, die dem Roman seinen beziehungsreichen Titel gibt, ist eine schizophrene Patientin im Pappelheim, jener idyllischen mentalen Privatklinik, der sich der noch junge Vincent Bruce in dem achtzigseitigen Einstiegsteil des Romans zum ersten Mal während eines Auslieferungsjobs nähert. Als ihm ein Teil seiner Ware hinfällt, hört er ein Lachen, das “klang wie Glasstäbe, die im Wind aneinanderschlagen.“ Im Garten der Anstalt entdeckt er ein seltsam weltabgewandtes Mädchen. Mit einnehmender Grazie “hob sie eine Hand, die bleich war und zerbrechlich wie ein Korallenästchen.“ Dies und “die grausam-zärtliche Schönheit ihres Gesichtes“, haben, wie wir später sehen werden, einen dauerhaften Effekt auf Vincent, auch, wenn das Mädchen für ihn erst einmal wieder in den Hintergrund rückt.
Einige Jahre und einen Weltkrieg später kehrt Vincent als Kriegsveteran nach Hause zurück. Entgegen des Karrierewunsches seines Großvaters entschließt er sich zu einen einfachen, ausbildungslosen Job mit Gemeinnutz, ganz wie er es seiner viel zu früh verstorbenen Mutter schuldig zu sein glaubt.
Und so landet er, als sei sein Weg lange vorgezeichnet gewesen, im Pappelheim. Die Leiterin erkennt sein empathisches Potential, stellt ihn sofort als Beschäftigungstherapeut ein und überträgt ihm schon bald für einen Ungelernten außergewöhnlich verantwortungsvolle Tätigkeiten. Im Pappelheim lernt er zum ersten Mal, was Anerkennung heißt und lernt das Gefühl kennen wirklich gebraucht zu werden. Sein Eindringen in “die Sphäre des Heims“ ist, wie er sagt, der Beginn “der seltsamen Verwandlung meiner Welt und meines Herzens.“
Es gelingt ihm schnell, das Vertrauen der meisten Patienten zu gewinnen, und seine Wahrnehmung insbesondere der Frauen dort nimmt seine folgende Marschrichtung vorweg: “Diese Frauen hatten etwas Gespenstisches, Hexenhaftes, Übersinnliches an sich, und genau das fehlte den Männern.“
Eine dieser Frauen ist Lilith Arthur, von der Klinikleiterin so ankündigt: “Sie ist faszinierend – eine der interessantesten Patientinnen, die wir zur Zeit haben, und zweifellos die schwierigste. Niemand von uns kann auch nur das Geringste bei ihr erreichen. Unmöglich mit ihr zu arbeiten.“ Um noch prophetisch anzuhängen: “Wenn sich ein Mann in die verliebt, hat er nichts zu lachen.“
J. R. Salamancas Schreibstil ist in der Ausarbeitung mehr als nur ein reines Erzählmedium. Salamanca nutzt die Sprache eher wie ein Musikinstrument. Seine Prosa schmiegt sich wunderbar an die jeweiligen Plotmarken an. Im Grunde eher nüchtern-realistisch, flammt das Geschriebene poetisch und unterschwellig erotisierend auf, wenn Vincent Liliths Seelenlandschaftem betritt. Dann wird Salamancas Tonfall gleichzeitig zart aber auch kraftvoll und hymnisch. Diese sprachlichen Gegensätze spiegeln Vincents innere Verfassung wider: ohne Lilith ist seine Welt grau, ereignislos und unerfüllt – mit Lilith wird sie zu einem rauschhaften Erlebniszustand.
Aber bis es so weit ist, vergeht noch einige Zeit, in der Vincent sich der Patientin Miss Arthur zunächst ausschließlich dienstlich nähert. Salamanca geht dabei lobenswert behutsam vor, baut Liliths Komplexität dynamisch in aller Ruhe auf.
Das erste, was Vincent von Lilith wahrnimmt, ist ihr zauberhaftes Flötenspiel. Wie er bereits während der ersten Gespräche mit seiner Schutzbefohlenen realisiert, hat Lilith sich mit an Genialität grenzender Schöpfungsgabe eine lückenlose, völlig autarke Welt der Ekstasen konstruiert; mit eigenen betörenden Musikkompositionen, einer eigenständigen Philosophie und einer grundlegenden heidnischen Weltordnung. Eine Welt ohne Technisierung, jedoch in erdnaher Verbundenheit. Sogar eine eigene Sprache hat sie erschaffen, die auf einem selbstkonstruierten linguistischen Konzept der Gegensätzlichkeit basiert und in der sie lange Texte verfasst, die freilich niemand lesen kann.
Vincent gegenüber verhält sie sich erstaunlich kooperativ, so dass sich schnell ein Vertrauensverhältnis zwischen den beiden aufbaut. Je näher Lilith Vincent jedoch an sich heran und ihn an ihrer bemerkenswerten Klarheit und Strukturiertheit Anteil haben lässt, umso schwerer fällt es ihm, sie als Kranke anzusehen und weiterhin seinen Auftrag im Fokus zu halten, sie langsam in die reale Welt zurückzuführen,.
Die vielen Gegensätze Liliths tun ihr Übriges, Vincents Verantwortungsbewusstsein immer mehr zu zersetzen. Sie hat das Asketische einer barfüßigen Heiligen und die makellose Aura eines jungen, äußerst klugen Mädchens. Ihre archetypische Schönheit, ihre “verwilderte Anmut“ und “ihre unfassbare Fremdartigkeit“ erledigen den Rest.
Dass Lilith ihn von Anfang an manipuliert und korrumpiert, entgeht Vincent. Er ist der optimale Gegenpol zu Lilith, ist seine Seele doch ebenfalls beschädigt. Vom frühen Tod seiner Mutter traumatisiert, hat er – bei aller Sympathie, die er in uns weckt – einige sehr unangenehme Züge entwickelt, die von seinem nicht tolerierbaren Rassismus bis hin zu seinem erschreckenden Desinteresse an genau den Menschen, die ihn wirklich lieben, reicht. Seine tief verankerte Empfänglichkeit für die Verführung, zeigt sich bereits in einer frühen Schlüsselszene, als er mit seiner ersten, auf ihn reizlos wirkenden Freundin tanzt und plötzlich völlig überraschend in ihren Augen ein “zärtliches Wissen um ein Jenseitiges hinter dieser Wirklichkeit, nach dem ich mich immer gesehnt hatte“, sieht. Aber es reicht für diese kraftlose Beziehung nicht aus, denn ohne es zu begreifen, hat Vincent jenes Jenseitige bereits durch das schöne, goldblonde Mädchen im Garten des Pappelheims gekostet.
Seine zunehmende seelische Abhängigkeit von Lilith ist daher nur folgerichtig und durchaus nachvollziehbar. Lilith ist die Frau, die Vincent in seiner perspektivlosen Realität niemals finden wird; eine imaginäre Gestalt wie aus einem Zauberreich, bar jeglicher Einflussnahme eines gewöhnlichen Alltags. Lilith, mit all ihrer Widernatürlichkeit, ist Vincents Portal in den ultimativen Eskapismus, denn das, was Vincent (und er ist beileibe nicht der Einzige) wahrnimmt, ist, so unermesslich lockend es auch sein mag, leider nichts weiter als ein privater, wunderschön modellierter psychischer Schutzwall, den eine sehr viel jüngere Lilith gegen ihr eigenes Trauma aus einer anderen Zeit und Welt errichtet hat.
Das alles bildet Salamanca mit großer Sensibilität und Virtuosität in einem Roman ab, der sich geschmeidig in jede Kurve legt, die sein Autor anfährt. Um es ohne Schnörkel zu sagen: Lilith ist ein Meisterwerk!
Der Preis, den Vincent am Ende zahlen muss ist hoch, der Schaden, den er angerichtet hat, nicht wiedergutzumachen. “Warum nur liebe ich dieses Mädchen? Weil sie – so ist? Weil sie verrückt ist? Visionär? Besessen?“ wird Vincent sich wahrscheinlich gebetsmühlenhaft wie ein Mantra sein Leben lang aufsagen. Dem “Traum von einer edlen, götterähnlichen Menschrasse, von Gesang, Weisheit und nie endendem Entzücken“ wird er für den Rest seines Lebens hinterher trauern. Oder?

Deutsche Übersetzung: Lilith, übersetzt von Brigitte Kahr (Genf und Hamburg: Kossodo, 1964)

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[Rezension] Edith Wharton – Zeit der Unschuld

Originaltitel: The Age of Innocence (1920)

Zeit der Unschuld von Edith Wharton

Die Handlung von Edith Whartons achtem Roman (ihre Novellen nicht mitgerechnet) The Age of Innocence [Zeit der Unschuld] zu umreißen, lässt sich in einem Satz abhandeln: Junger Mann heiratet Hals über Kopf seine Verlobte, um sich kurz vor der Hochzeit in eine andere Frau zu verlieben.
Nicht gerade spektakulär, und doch ist The Age of Innocence spektakulär. Und ganz so simpel, wie sie sich anhört, ist diese Dreiecksbeziehung wahrlich nicht.
Edith Wharton, die selbst solch einem Milieau aufgewachsen ist, gewährt uns einen mikroskopisch genauen aber auch sanft ironischen Blick in die hohe Gesellschaft des New Yorks der 1870er Jahre, mit all ihren unverrückbaren Traditionen und Moralvorstellungen. Minutiös entwirft sie eine prunkvolle, unanständig wohlhabende Parallelgesellschaft und fixiert dazu als korrespondierenden Kontrapunkt den schwelenden Konflikt einer verbotenen Liebe. Diese exquisite Welt in der Seifenblase besiedelt Edith Wharton mit einer Vielzahl von Charakteren, die, wie man am Ende sieht, alle ihr Quentchen Bedeutung haben. Sind schon die Nebendarsteller teilweise durchaus profiliert gezeichnet, bündelt die Autorin ihre gesamte psychologische Wucht in den drei Protagonisten, die sie außerordentlich nuancenreich zu definieren weiß.
Dem jungen Rechtsanwalt Newland Archer ist es vorherbestimmt, die mädchenhaft schöne, blonde May Welland zu heiraten. Mit dieser arrangierten Transaktion würden zwei der hochrangigsten Familien New Yorks fusionieren, was das erklärte Ziel der Familienoberhäupter ist. Archer ist sein Leben lang in diese Rolle hineingewachsen, aber in ihm wächst auch bereits die Saat des Zweifels. Trotzdem setzt er zunächst alles daran, den Hochzeitstermin vorzuverlegen, was sich als keine gute Idee erweist. Genau in dieser Phase nämlich taucht überraschend Mays Cousine, die Gräfin Ellen Olenska, in New York auf. Sie ist die dunkle Antipode zur sonnigen May. Ellen wurde von ihrem Ehemann, einem polnischen Grafen, ihrer Ehre beraubt. Allein über Andeutungen lässt sich rekonstruieren, dass Treuebruch und Gewalt seitens ihres Ehemannes Ellen dazu getrieben zu haben vor ihm zu fliehen und ihn für immer zu verlassen. Sie ist die gefallene Dunkelhaarige – ein Schattenäquivalent; geduldet, aber nicht mehr.
Die wenigen Begegnungen mit Ellen haben nachhaltige Folgen auf Archer. Ellens geistige Unabhängigkeit und ihr Mut erschüttern Archers Weltbild. Er realisiert zunehmend, wie leer sein reiches Leben in Wirklichkeit doch ist, und muss sich irgendwann eingestehen, dass er sich in Ellen verliebt hat. Flüchtige Treffen wie beispielsweise in einem fast leeren Museum; eine gemeinsame Kutschfahrt im fallenden Schnee: das sind fortan die Momente, die Archer dahin bringen sich aufzubäumen. Aber dem gegenüber steht das unerbittliche steinerne Regelwerk der hohen Gesellschaft.
Beinahe die ersten hundert Seiten dienen Edith Wharton der Exposition. Sie stellt die Charaktere vor, rückt sie an ihre Ausgangspunkte und legt das Fundament für einen sorgsam gemächlichen Handlungsaufbau. Insbesondere die erotische Annäherung zwischen Archer und Ellen zögert Wharton bis ins Extrem hinaus. Hier ein kurzes Gespräch, da ein paar Gesten, immer wieder ereignislose Interludien, in denen die Akteure ihre Zeit mit unerträglichem Alltag totschlagen und sehnsüchtig darauf warten, dass es irgendwie wieder weitergeht. Damit fördert Wharton nicht nur Archers Lustgewinn, sondern auch den der Leserschaft. Es ist enorm, mit welch geringer Schrittzahl Edith Wharton die Gräfin Archer verhexen lässt.
Das wirklich Erstaunliche an diesem Buch sind neben den Protagonisten aber auch die vielen Nebendarsteller, die die solide Basis hinter dem Vorhang bilden: obwohl vielen Leserinnen und Lesern diese sich selbst verehrenden Nebencharaktere persönlich wohl nicht ferner sein könnten, hat es mich verwundert, wie willig ich diesen stocksteifen und hoffnungslos unbelehrbaren Individuen einer besseren Gesellschaft von Beginn an gefolgt bin, was nach meiner Einschätzung sowohl im Schreibstil als auch in der Erzähltechnik Whartons begründet liegt.
Zunächst recht unspektakulär daherkommend, ist der Roman sprachlich prachtvoll und letztlich formvollendet, gleichzeitig aber auch sehr subtil. Die Beschreibungen von Häusern und ihren Interieurs, Theatern, Landschaften, Kleidungsstücken etc. sind großartig. Die einzelnen Sätze von The Age of Innocence fluoriszieren in majestätischer Schönheit.
Erfreulicherweise kommt The Age of Innocence trotz der bleischweren Thematisierung unvereinbarer Gegensätze ohne Pathos aus. Gefühle werden nicht beschrieben, sondern äußern sich über kleine aber wirkungsvolle Geschehnisse. Wenn der stets die Lage im Griff zu habenden und über den Dingen stehenden Gräfin Olenski plötzlich eine Träne herabrinnt, greift das entschieden unsere Herzen an.
Ein feinsinniger Humor trägt ebenfalls dazu bei, das Werk bei aller Traurigkeit mit einer wohltuenden Leichtigkeit zu ummanteln. Immer dann aber, wenn der Humor auf Kosten einer Handlungsfigur zu gehen droht, gleicht Wharton dies durch andere positive Hinzugaben wieder aus, wie beispielsweise bei der monströs korpulent dargestellten Mrs. Manson Mingott. die aber letztlich als einzige Entscheidungsträgerin ein großes Herz gegenüber Ellen beweist.
Das unspektakuläre Auftreten des Romans sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Plot tatsächlich mit seinen vielen Andeutungen und Fährten außerordentlich ausgeklügelt ist. Eine angenehm zurückgenommene Symbolik (wie das beschmutzte Hochzeitskleid) bietet viel Raum für eigene Überlegungen. Bei wiederholter Lektüre wird man das Buch mit weiterem Gewinn lesen.
Überdenkenswert sind auch die Geschlechterrollen der Protagonisten. Archer zieht hier die Karte des Narren, sieht er sich selbst doch als eine Art Feminist. Ellens traumatische Vergangenheit unter der Tyrannei ihres Ehemanns bringt ihn derart auf, dass er in bedrohliche Nähe dessen gerät, was die hohe Gesellschaft als Skandal von größter Unerhörtheit bezeichnen würde. Während Ellen den Archetypus des mental autonomen Individuums verkörpert, sieht Archer in May die herangezüchtete Musterehefrau ohne eine eigene Meinung – was er gern ändern würde, jedoch sehr schnell wieder aufgibt: “Es hatte keinen Sinn, eine Frau emanzipieren zu wollen, die nicht einmal ahnte, dass sie nicht frei war […].“
Ach, wie sehr er irrt, der arme manipulierte Tor, denn die Frauen sind es in Wirklichkeit, die seine Geschicke lenken, und ausgerechnet die zart-naive May sorgt als konspirative Hüterin der ehernen Gesetze dafür, dass Archer den Weg geht, den sie ihm zuerkannt hat.

Deutsche Übersetzung: Zeit der Unschuld, übersetzt von Andrea Ott (München: Manesse, 2015)

[Rezension] Rebecca West – Die Rückkehr

Originaltitel: The Return of the Soldier (1918)

Rebecca West - Die Rückkehr

Besonders beeindruckend finde ich Bücher, die erst so schlicht und einfach daherkommen, dass man sie beinahe etwas milde belächeln möchte; und die einen später dann ziemlich beschämt in die Ecke schicken, weil sie plötzlich zu etwas sehr viel Größerem und Komplexerem gewachsen sind als es zunächst den Anschein hatte.
The Return of the Soldier [Die Rückkehr] ist solch ein Buch. Es klingt so überschaubar: Traumatisierter Kriegsheimkehrer; Frauen, die auf ihn warten; Aufbranden einer alten Liebe. Als wenn es so einfach wäre …
Man kann Rebecca Wests erstem erzählerischen Werk nur applaudieren, denn, obwohl nur von Novellenlänge, erweitert es sich von der Wurzel aus zu einer atemberaubenden Komplexität und kehrt wirklich alles ins Gegenteil um, was man von dieser Art Geschichte eigentlich erwartet.
Das beginnt schon mit dem Soldaten im (Original-)Titel, der eher eine katalysatorische Rolle als eine Hauptrolle spielt. Anstatt Kriegsgräuel zu beschreiben, schenkt Rebeca West uns einige der traumverlorensten, mit einer jubilierenden Liebesgeschichte vereinten Naturbilder, die die Literatur kennt. Und der Krieg, der hier entbrennt, ist nicht zwangsläufig nur der 1. Weltkrieg, sondern eher eine feministische Schlacht statt.
Die Geschichte spielt 1916 und wird in erster Person von Jenny erzählt, der Kusine des Kriegsheimkehrers Chris und Vertrauten von dessen Ehefrau Kitty. Als die begüterte Kitty Baldry in ihrem auf einer idyllischen Anhöhe thronenden Herrenhaus Baldry Court Besuch von Margaret Grey, erhält, ist Kitty alles andere als begeistert von dem armseligen Erscheinungsbild der Fremden. Erzählerin Jenny drückt es so aus: “Eine abstoßende Aura von Vernachlässigung und Armut umgab sie“. Kitty ist gezwungen, die Frau aus der missbilligten Arbeiterklasse zu empfangen, da sie offenbar wichtige Neuigkeiten zu Chris bereithält, der in Frankreich an der Front kämpft.
Die Nachricht besteht darin, dass Chris nach einem Jahr im Krieg wegen eines Granatenschocks wieder zurück in England ist. Er ist unverletzt, aber es stimmt etwas nicht mit ihm. Er verlangt nach einer Margaret Allington und erwähnt mit keinem Wort, dass er wieder zurück zu seiner Frau nach Baldry Court möchte. Wie sich schnell herauskristallisiert fehlen seinem Gedächtnis die letzten fünfzehn Jahre. Er denkt, er sei einundzwanzig statt sechsunddreißig, und die zehn Jahre Ehe mit Kitty sind restlos ausgelöscht. Die einzige emotionale Verbindung zu seiner Vergangenheit ist Margaret, seine große Jugendliebe.
Kitty und Jenny sehen ein, dass ausgerechnet die von ihnen verabscheute Margaret Grey, bei der es sich natürlich um Chris‘ frühere Liebe handelt, das einzige nutzbare Portal zu Chris‘ Erinnerung ist, und so beschließen sie zähneknirschend, mit Margaret ein Zwangsbündnis einzugehen, wobei zunehmend Jenny die Position der Entscheidungsträgerin einnimmt, was Kitty in eine für sie ungewöhnlich passive Rolle hineinzwingt.
Und dann folgt mit der Rückschau auf die Liebesgeschichte von Margaret und Chris einer solcher Glücksmomente, die Literatur einem leider viel zu selten gibt. Auf der paradiesischen Themse-Insel Monkey Island lernen sich Chris und Margaret inmitten der sonnenbeschienen Natur kennen und lieben. “Doch heute Nacht war nirgends etwas anderes als Schönheit.“ Die Zeit hält für einen Moment an; auch für dich als Leserin oder Leser. Als “wäre es kein Ort, sondern ein magischer Zustand“, möchte man, dass es nie endet, so trunken ist man von all dieser Anmut auf dem verzauberten Monkey Island.
“Und dann lag er in einer hasserfüllten Welt“.
Die kurze, so willkommene Unterbrechung der Gegenwart ist leider schlagartig vorüber.
Das alles wäre bis hier durchaus noch eine konventionelle Novelle, eine Ablehnung des Krieges, mit Schwerpunkt auf die Folgen. Aber The Return of the Soldier ist deutlich mehr als das. Will man unbedingt ein Kernthema der Novelle isolieren, dann ist es nicht der Krieg, sondern die Rolle der Frau in einer patriarchalischen Umgebung.
Insbesondere an Kitty lässt sich das festmachen. Die Darstellung von Kitty weckt in uns nur ablehnende, ja geradezu angewiderte Gefühle. Ihr Narzissmus und ihre unerträglichen Standesdünkel, die sich insbesondere über die arme Margaret ergießen, die sie wie Dreck behandelt, lassen keinerlei Mitgefühl für eine solch elitäre, unsoziale Person in uns aufkommen. Erst ein Hinterfragen ihres Lebensweges dreht diese Empfindungen ins Gegenteil. Frauen waren zu dieser Zeit bedingungslos von ihren Männern abhängig. So definiert sich auch Kittys Dasein, sprich ihre gesellschaftliche Stellung, über ihre Rolle als treusorgende Ehefrau. Wenn Jenny schreibt “Es war uns als eine Pflicht […] erschienen, […] dass wir ihm ein kultiviertes Leben voller Schönheit boten“, ist das an dieser Stelle nicht im Sinne einer ehelichen Fürsorge gemeint, sondern als Abhängigkeitserklärung der Situation, in der Kitty sich befindet. Nicht nur, dass Kitty traumatisiert ist durch den Verlust ihres jungen Sohnes, sie hat auch die schlimmsten Existenzängste, denn ausschließlich Chris‘ mögliches Ende seiner Amnesie entscheidet darüber, ob Kitty so weiter leben darf wie bisher – zwar in Abhängigkeit, aber auch in Wohlstand – oder ob sie aus Chris‘ Leben gestrichen wird, was ihren existentiellen Untergang besiegeln würde. Freilich wurde ihr Trauma niemals psychologisch behandelt. Weil sie eine Frau ist. In den Kinderschuhen der Psychoanalyse, wurde derartiges als bloße Hysterie abgetan, hervorgerufen durch eine wesenhaft schwächere Konstitution des weiblichen Geschlechts.
Mit denselben Ängsten kämpft auch Jenny, die die Geschichte in erster Person erzählt. Sie ist ein ausgesprochen ungenauer und sich ständig der jeweiligen Situation anpassender Erzählcharakter. Anfangs Margaret gegenüber ebenso hochnäsig wie Kitty, ändert sie ihre Gesinnung so, wie es gerade erforderlich ist. Sie befindet sich in einem ähnlichen Abhängigkeitsverhältnis zu Chris wie Kitty. Sie wäre ohne Chris‘ schützendes Dach über sich in der Gesellschaft noch weit unter Margaret, denn mit fünfundreißig ist sie noch unverheiratet. Wie Kitty ohne eigenes Einkommen, ist auch sie der Gunst Chris‘ ausgeliefert. Warum sie ihr Leben lang ein “einsames Leben“ führt, darüber kann man nur spekulieren. In einer Szene kommt sie Margaret außergewöhnlich nahe. “Wir küssten einander, nicht wie Frauen, sondern so, wie Liebende es tun“. Dies könnte gewisse Spekulationen anheizen, dass sie möglicherweise lesbisch ist, was ihre lebenslange Partnerlosigkeit erklären könnte. Genauso gut wäre es aber auch möglich, dass sie Chris mehr liebt, als es gut für eine Kusine wäre. Wie eine Schlange windet sich Jenny um sämtliche Hindernisse. Erst ist sie die enge Vertraute Kittys, dann verrät sie Kitty zugunsten Margarets und tituliert Kitty als “die die falscheste Person auf Erden“, welche sie, Jenny, schon immer hasste. Margaret gegenüber rümpft sie zu Anfang die Nase, um im weiteren Verlauf in Eifersucht auf sie förmlich zu verbrennen. Erst als sie feststellt, dass Margaret zunehmend an Kraft gewinnt und der einzige Schlüssel zu Chris‘ Herz zu sein scheint, lässt sie Kitty fallen und und versucht die Situation zwischen Margaret und Chris zu einer eher symbolverhafteten ménage a trois zu erweitern.
Die Novelle ist ausgesprochen feinsinnig geplottet. Bei all ihrer Tiefe lässt sie sich zudem sehr einnehmend lesen, und im letzten Drittel scheint es fast so, als würden die Charaktere (allen voran Margaret) der Autorin ihre Geschichte entreißen und selbst in die Hände nehmen, so folgerichtig erscheint einem jeder weitere Handlungsschritt. Rebecca West ist eine beeindruckende Stilistin, die ohne ablenkende Wortgebilde auskommt.
Zum Schluss lässt die Novelle nur noch zwei Lösungsmodelle zu: Ist es besser, wenn Chris im bereinigten Garten Eden seiner Amnesie haften bleibt? Oder wenn er seine Erinnerung wiedererlangt? Für Margaret wäre ersteres vorteilhafter, für Kitty und Jenny natürlich letzteres. Aber Margaret, völlig rein in ihren Gedanken, erkennt das Dilemma, in dem die anderen beiden Frauen stecken. “Oh, Sie armes Mädchen …“, sagt sie zu Jenny. Margaret, die den Schlüssel über Chris‘ weiteres Leben in der Hand hält, war ihr ganzes Leben ehrlich und bleibt es auch jetzt, so dass es für sie nur eine Entscheidung geben kann.
Die Darstellung der Psychoanalyse, die Rebecca West hier präsentiert, ist natürlich weit entfernt von der Komplexität praktizierter Psychologie und in ihrem Lösungsansatz sehr vereinfacht. Aber es geht West auch nicht im Geringsten um eine wissenschaftlich fundiertes Fallbeispiel, sondern um die Nutzung als literarische Metapher. Indem sie Chris‘ Amnesie als “magischen Kreis“ mystifiziert, der ihn von allem Übel (den Erinnerungen an die Gräuel der Front) fernhält, zeigt sie uns, dass Chris‘ Amnesie hier eher als ein literarischer Werkzeugkasten für sie fungiert.
Ähnlich wie in J. Sheridan Le Fanus Novelle „Carmilla“ ist es letztlich – personifiziert durch den Psychoanalytiker Dr. Anderson – die ordnungswiederherstellende Aufgabe des Patriarchats, die feminine „Hysterie“ wieder in kontrollierbare Bahnen zu lenken und so für eine stabile maskuline Moral zu sorgen. Die Traumata der Frauen haben dabei schlichtweg keine Priorität.

Deutsche Übersetzung: Die Rückkehr, übersetzt von Britta Mümmler (München: dtv, 2016)

[Rezension] Virginia Woolf – Mrs Dalloway

Originaltitel: Mrs Dalloway (1925)

Woolf - Mrs Dalloway

Berühmte Romane der Weltliteratur haben die schwere Last zu tragen, restlos entzaubert und ihrer letzten Magie beraubt worden zu sein. Jeder ihrer Sätze wurde schon seziert und unter dem literaturwissenschaftlichen Mikroskop bis zur absoluten Nacktheit entblößt. Das Schwergewicht der literarischen Kritik hindert sie förmlich am Atmen, und man könnte beinahe glauben, solcherart geadelte Werke sind das Eigentum besonderer Kreise von Eingeweihten und darüber vergessen, dass auch diese Bücher irgendwann einmal die Unschuld einer Erstveröffentlichung hatten und ihre Erstleserschaft noch nicht unter der Einschüchterung des Ruhms ächzte. Befreit man Virginia Woolfs Mrs Dalloway [dto.] jedoch von all diesem akademischen Staub, bleibt ein funkelndes, makelloses literarisches Kunstwerk zurück.
Über Virginia Woolf wurde so viel geschrieben, dass es sinnlos scheint, dem noch etwas hinzuzufügen. Warum ich das hier trotzdem tue, liegt darin begründet, dass ihre Rezeption entweder rein literaturwissenschaftlich erfolgte, oder aber im Rahmen herkömmlicher feuilletonistischer Buchbesprechungen, die zumeist den für meine Begriffe zentralen Antrieb von Mrs Dalloway vernachlässigen.
Mrs Dalloway ist ein Meisterwerk gedanklicher Ausschweifung und strategischer Präzision. Sehr zielgenau wirft Virginia Woolf ihre Köder aus, die es als Leserin und Leser gilt aufzuspüren. Gelingt dies, wird man mit tiefen Einsichten in den Roman aber auch ins Leben schlechthin belohnt. Virginia Woolf erreicht das in ihrem vierten Roman durch die konsequente eigenständige Weiterentwicklung und Neudefinition der von James Joyce berühmt gemachten Schreibtechnik des Bewusstseinsstroms. Mrs Dalloway umfasst nur einen Tag im Juni 1923. Die Hauptfigur Clarissa Dalloway, Luxus gewohnt, beginnt den Tag mit den letzten Vorbereitungen zu der Gesellschaft, die sie noch am selben Abend geben wird. Sie geht durch London, um die letzten Erledigungen zu tätigen.
Dieser äußere Mantel, der den eigentlichen Roman komplett umschließt, lässt sich noch leicht erschließen. Clarissa ist einundfünfzig, verheiratet mit dem Parlamentsabgeordneten Richard Dalloway, hat eine wunderschöne Tochter im jungen Erwachsenenalter, lebt im feinen Westminster und verkehrt mit der Oberschicht Englands. Eine Frau, die alles erreicht hat!
Die außergewöhnliche äußere Form von Mrs Dalloway beinhaltet aber nicht nur allein Clarissas Gedanken sondern auch die einer Vielzahl anderer Menschen, die alle in irgendeiner Beziehung zu ihr stehen: Menschen aus ihrem Umfeld, flüchtige Begegnungen dieses Junitages und mit dem Kriegsveteranen Septimus Warren Smith auch ein ihr völlig Fremden, zu dem am Ende dann aber doch noch eine Brücke geschlagen wird. Clarissa hat das größte Kontingent an Gedanken in diesem Stimmorchester, gibt aber schon mal von einem Satz zum nächsten unvermittelt weiter an den Nächsten und immer so weiter, bis sie wieder an der Reihe ist. Der Text fließt durch die Köpfe der Handlungsfiguren, durch nur sehr wenige Abschnitte und keinerlei Kapiteltrennungen unterbrochen. Glaubt man zunächst vielleicht nicht, dass das funktionieren kann, wird man dann doch von der erstaunlichen Homogenität des Romans eines Besseren belehrt.
Der Grund dafür, dass vielen Leserinnen und Lesern dieses Buch zunächst langweilig erscheinen könnte, liegt in den sich immer wieder repetierenden Ritualen aus Clarissas gegenwärtigem Leben begründet, die den Großteil des Buches einnehmen. Nach und nach aber beginnt Virginia Woolf damit, die Gedanken zu längst Vergangenem abdriften zu lassen, und diese raren und puren Sequenzen sind es, die alles ändern, den Roman praktisch auf links drehen wie eine Wendejacke, die innen eine völlig entgegengesetzte Farbe hat. Diese Gedanken negieren die äußere Verhüllung des Romans völlig und lassen uns so ein ganz anderes Buch lesen als es uns zunächst erscheinen mochte.
Clarissas Gedanken geben sich nämlich nur so lange Belanglosigkeiten hin, bis sie plötzlich zu dem konsequenzenreichen Sommer Anfang der 1890er Jahre in Bourton, ihrem Zuhause, springen, auf den sich in der Folge der gesamte Roman zentriert. Die dünne Haut von Mrs Dalloway beginnt jetzt an zahlreichen Stellen zu reißen und erste fragmentarische Blicke auf die tiefer liegenden Ebenen zu gestatten.
Denn, in Wirklichkeit, das wird nun sehr schnell deutlich, ist Clarissa todunglücklich mit ihrem Leben, wie überhaupt alle maßgeblichen Charaktere in Mrs Dalloway. Warum das so ist, erfahren wir aus der Vergangenheit heraus. In diesem anderen Zeitalter war Clarissa glücklich. Ihr privater Schatz, der sie fortan am Leben halten wird, ist “der köstlichste Augenblick in ihrem ganzen Leben“, denn “Sally blieb stehen, pflückte eine Blume; küsste sie auf die Lippen.“
Diese Szene, eine der schönsten in der Literatur, die ich kenne, ist meines Erachtens der Sicherheitsschlüssel, der für kurze Zeit die krude Oberfläche von Mrs Dalloway transparent werden lässt und uns die Tür zum Mittelpunkt des Romans öffnet. Jenen Kuss, der die Reinheit und Unschuld der beiden jungen Frauen symbolisiert, gab ihr Sally Seton, “die wilde, die wagemutige, die romantische Sally!“ – damals im ländlichen Bourton, der beinahe schon mythischen Heimat Clarissas  Kindheit als noch junge Frau. Als Sally, “dunkel, großäugig“, zum ersten Mal auftaucht, kann Clarissa “die Augen nicht von Sally wenden.“ Die unbekümmerte, übermütige, unvernünftige und verwegene Sally, “ein anziehendes, nettes, dunkelhaariges Geschöpf“, wie Peter Walsh sie beschreibt, ist für mich der geheime Star des Romans. In ihr findet Clarissa eine Person, zu der sie erstmalig als Frau aufschauen kann. Die junge Sally fegt wie ein Derwisch durch die spröde Männer-Gesellschaft. Sie ist der unabhängige Geist, der die manipulierbare Clarissa hätte retten können.
Deutet man die Zeichen entsprechend, lässt Mrs. Dalloway kaum einen anderen Schluss zu, als den, dass Clarissa lesbisch ist. In demselben Gedankenstrom wie der des Kusses entschlüpft ihr das Statement, dass sie “manchmal nicht widerstehen“ könne, “sich dem Reiz einer Frau auszuliefern.“ Die metaphorisch kodierten Folgesätze beschreiben unzweifelhaft eine klitorale Stimulation mit anschließendem Orgasmus, den Clarissa offensichtlich nur mit anderen Frauen erleben könnte.
Virginia Woolf waren zu ihren Zeiten natürlich die Hände gebunden. Ihr blieb kein anderer Weg übrig, als das homosexuelle Begehren in ihrem Roman zu verschlüsseln, wollte sie nicht so enden, wie etwas später Radclyffe Hall mit ihrem offen lesbischen Roman The Well of Loneliness [Quell der Einsamkeit].
Generell – und da liegt für mich die eigentliche Motivation des Romans – ist Mrs Dalloway ein definitiver Kommentar zum homosexuellen Verlangen und den Repressionen, die Betroffene in einer homophoben Gesellschaftsstruktur zu erdulden haben. Neben Clarissa werden auch andere Frauen sehr subtil derart dargestellt, dass ihre lesbischen Orientierungen zu erahnen sind, allen voran die der Blumenverkäuferin Miss Pym, die offensichtlich in Clarissa verliebt ist, sowie die der verhassten Doris Kilman, die es auf die jugendliche Tochter der Dalloways abgesehen zu haben scheint.
Aber nicht nur sapphische Frauen stellt Woolf dar. Auch ein großer Teil des Leids Septimus‘ geht darauf zurück, dass er offensichtlich gleichgeschlechtlich empfindet und am Verlust seines gefallenen Kriegskameraden, den er geliebt hat, zerbricht. Er ist ein Verdammter. Der Krieg hat ihm sämtliche Emotionen geraubt. Zunehmend treibt er dem Wahnsinn entgegen und kündigt an, sich umzubringen. Er ist verheiratet, und in einem lichten Moment wird ihm bewusst, dass “er seine Frau geheiratet hatte, ohne sie zu lieben; sie belogen hatte; sie verführt hatte“. Die Kehrseite seines Leids ist das Leid und die Hoffnungslosigkeit seiner Ehefrau, einer Frau, die einen schwulen Mann liebt und mit ihm verheiratet ist.
Der mehr als dreißig Jahre zurückliegende Sommer in Bourton, der plötzlich wie ein starkes Echo in den Vordergrund tritt, ist der eigentliche Startschuss für die Lebenswege der wichtigsten Charaktere in Mrs Dalloway. Was als befruchtender intellektueller Austausch einer Gruppe von jungen Erwachsenen beginnt, lenkt die zukünftigen Lebenslinien dieser unbeschwerten Menschen letztlich heraus aus der gedanklichen Freiheit, hinein in persönliche, nicht mehr beherrschbare Gefängnisse. Peter Walsh, der geistig unabhängige Tunichtgut verliebt sich in Clarissa; Sally Seton und Clarissa entdecken ihre wahre Sexualität; und der biedere Erfolgsmensch Richard Dalloway, der eigentlich über keinerlei einnehmende Qualitäten verfügt, kommt als Gast hinzu und zertrümmert restlos die Illusionen des Glücklichseins. Clarissa gibt Peter einen Korb. Und um an den schönsten Augenblick ihres Lebens anzuknüpfen, nämlich Sally zu lieben, fehlt ihr der Mut und die geistige Unabhängigkeit. Was für sie bleibt, ist die absolute Verneinung der beiden Menschen, die alles für sie opfern würden, und der wohligen gesellschaftlichen Sicherheit Richard Dalloways zu folgen.
Die Gegenwartsgedanken entblößen nach und nach, welch weitreichende Folgen dieser Sommer hat. Ausgerechnet die wilde Sally ist mit einem älteren glatzköpfigen Lord verheiratet, dem sie pflichtgemäß fünf Söhne gebar. Peter Walsh ist der unglückliche, ruhelose Tor von einst geblieben. Völlig aus der Bahn geworfen, flüchtet es sich nach Clarissas Abfuhr nach Indien in eine später scheiternde Ehe. Er bleibt auch beruflich der erfolglose Querdenker. Als er zu Beginn des Romans überraschend bei Clarissa auftaucht, gibt er sich betont unbeschadet. “Nein, nein, nein! Er war nicht mehr in sie verliebt!“, redet er sich ein, nur um sich dann doch später einzugestehen, wie “überwältigt von seinem Schmerz“ er in Wirklichkeit ist. Auch Peter wird nie wieder glücklich sein, das ist sicher.
Ja und Clarissa? Man spürt ihre ungeweinten Tränen. Der Glanz des Reichtums hat längst seine Wirkung auf sie verloren. Und obwohl ihr Mann Richard augenscheinlich kein Tyrann ist, lebt Clarissa in einer Ehehölle. (Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass Richard Dalloway bereits in Woolfs erstem Roman The Voyage Out [Die Fahrt hinaus] einen Gastauftritt hat – dort schüchtert er massiv die junge, unsichere Protagonistin Rachel Vinrace ein und belästigt sie sexuell)
Clarissa ist zum Nichtstun verdammt. Ihr verantwortungsvollster Job ist das Organisieren von Gesellschaften wie der heutigen. Ihr Schmerz kommt an die Oberfläche, wenn sie denkt: “Sie hatte die absonderlichste Empfindung, unsichtbar zu sein; ungesehen; ungekannt; kein Heiraten mehr, kein Kinderkriegen mehr jetzt, sondern nur noch dieses […] Mrs Dalloway-Sein; nicht einmal mehr Clarissa; dieses Mrs Richard Dalloway-Sein.“ Sie hat ihre Ehepflichten erfüllt und ist für Richard einfach nur noch wertlos, außer als nützliche schmückende Gastgeberin seiner prominenten Gäste. Wie sehr weggesperrt und unterdrückt Clarissa sich fühlt, kommt letztlich hoch, wenn ihr bewusst wird, dass sie “nie mehr […] irgendeinen freien Augenblick“ haben werde.
Ihre Sexualität ist beinahe verdörrt. So kommt es ihr entgegen, dass Richard ihr nach ihrer Krankheit ein getrenntes eigenes Bett zuerkennt; in einer Dachstube (was etwas an die weggeschlossene Bertha Mason in Charlotte Brontës Jane Eyre [dto.] erinnert). Doch sie ist nicht traurig darüber. Wie sie andeutet, ist ihr der Geschlechtsverkehr mit ihrem Mann verhasst. Warum sonst betont sie “eine über das Kindbett gerettete Jungfräulichkeit, die sie umschloss wie ein Laken“? Aber nur beinahe ist ihre Sexualität verdörrt, denn, was ihr immer noch bleibt, sind ihre sehnsüchtigen erotischen Gedanken an Sally.
Das Ende des Tages naht. Die Gesellschaft der alten Schachteln, Langeweiler und Angeber lichtet sich. Und Clarissa denkt den wohl veritabelsten Satz des Buches: “Es gab etwas, worauf es an kam; etwas, von Geschwätz überwuchert, verunstaltet, verdunkelt, in ihrem eigenen Leben, das jeden Tag in Falschheit, Lügen, Geschwätz versank.“
Beschließt Clarissa hier einfach nur einen exemplarischen von vielen typischen Tagen ihres Lebens? Nein, denn “den ganzen Tag hatte sie an Bourton, an Peter, an Sally gedacht.“ Und das wird für sie Folgen haben, wenn auch wahrscheinlich nur in ihrer Gedankenwelt.
Mit dem Ende der Gesellschaft endet auch der Roman. Peter und Sally realisieren, dass es vorbei ist. “Richard hat gewonnen. Du hast recht“ sagt Sally resigniert zu Peter. Beiden wurde die große Liebe genommen – ausgerechnet von einem, der Clarissa nie liebte. Und wenn Sally denkt “Und Clarissa! Oh, Clarissa!“, dann hat das etwas furchtbar Trauriges und Endgültiges.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Mrs Dalloway, übersetzt von Walter Boehlich (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1997)

Vernon Lee | Amour dure

Originaltitel: Amour dure (1887)

Vernon Lee - Amour Dure

Ein junger Historiker entwickelt eine obsessive Liebe für eine seit Jahrhunderten tote femme fatale. Und er weiß sehr wohl, was er da tut, wenn er die zarte Spur ihres einstigen Lebens aufnimmt. In beeindruckend stimmunsvollen Bildern beschwört Vernon Lee in dieser Erzählung eine längst vergessene Epoche herauf.

Spiridon Trepkas Ausspruch “Ich habe mich der Geschichte verlobt, der Vergangenheit“ könnte wahrscheinlich stellvertretend für alle Texte Vernon Lees stehen, denn Zeit ihres Lebens war sie von der Vergangenheit fasziniert und erlaubte ihren Charakteren das, was ihr selbst im realen Leben (natürlich) versagt blieb: die Schemen der Vergangenheit mit ihnen in eine empathische Kommunikation treten zu lassen.
Wie fragil diese Kommunikation ausfallen kann, zeigt sich in Vernon Lees “Amour dure“ [“Amour dure“], einer ihrer gleichzeitig schön-schauerlichsten und folgenreichsten Erzählungen.
“Amour dure“, in Tagebuchform angelegt, belegt Spiridon Trepkas Reise in die italienische Gemeinde Urbania, jener von alten Kirchen, Steinpalästen und verwinkelten Gassen geprägter Region. Beginnend im Herbst 1885 stellt uns der Text einen mehr als galligen Erzähler vor. Gerade mal 24 Jahre alt und schon renommierter Geschichtsforscher, ist er seiner Wahlheimat Berlin, “diesem hassenswerten Babylon“, entflohen – einem Reisestipendium sei Dank. Seine Meinung über sich selbst ist nicht sehr hoch, sieht er sich doch als Pole, “der es dahin gebracht hat, einem pedantischen Deutschen zu gleichen, Doktor der Philosophie, ja sogar Professor, gekrönter Autor eines Essays über die Tyrannen des fünfzehnten Jahrhunderts“.
In der Folge konkretisiert sich das Objekt seiner Forschungen, denn schon “bevor ich hierher kam, fühlte ich mich durch eine sonderbare Frauengestalt angezogen, die mir in den ziemlich trockenen Blättern über diese Stadt […] begegnet war.“
Trepkas von giftendem Humor durchzogenes Tagebuch zentriert sich zunehmend auf Medea da Carpi, einer Dame höheren Standes, die vor rund 300 Jahren lebte und wegen ihrer “Schuld am Tod von fünfen ihrer Liebhaber“ im Dezember 1582 mit nur 27 Jahren unschädlich gemacht wurde.
Wie Trepka uns an Hand seiner Recherchen darlegt, war Medea eine Frau von gefährlicher Schönheit, deren Hinwendung keiner ihrer liebeskranken Anbeter überlebte. “Sie hat die magnetische Kraft, sich alle Männer dienstbar zu machen, die ihr in den Weg kommen“, schreibt Trepka.
Vernon Lee war ein viel zu unabhängiger Geist in einer Zeit, als Frauen praktisch entrechtet waren, dem modrigen Gesetzbuch des Patriarchats unterworfen, als dass sie Medea nur als eindimensionales femme fatale angelegt hätte. So ist Medea nicht nur abgrundtief verderbt; indem Vernon Lee die Geschlechterrollen vertauscht, ist sie auch Lees Medium einer kodierten feministischen Sprache. Medea folgt ihrer eigenen Gesetzgebung. Ihre Antwort auf Zwangsheirat und lebenslange Unterwerfung ist eine blutige Spur ihrer ausschließlich männlichen Opfer.
Wie schon Alice Okehurst aus “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] dient auch Medea Vernon Lees leidenschaftlicher Anbetung des weiblichen Körpers. Wenn Trepka über Medea schreibt: “Der Teint ist blendend weiß, von der Durchsichtigkeit rosig angehauchter Lilien, wie er Rothaarigen eigen ist“, ist das vermutlich nicht nur die Beschreibung eines rein literarischen Charakters.
Es ist außerordentlich spannend mitzuverfolgen, wie Trepka sich an Medeas fast verblichenen Schatten heftet und sich immer tiefer in den Sog der Leidenschaft ziehen lässt. Verbunden mit den begnadeten Landschafts- und Gebäudebeschreibungen sowie traumhaften Stimmungsbildern einer antiken, unter der Stille fallenden Schnees geschmückten Landschaft, gehört Trepkas Fall in die obsessive Liebe zum Makellosesten, was die phantastische Literatur zu bieten hat.
Trepka, “ich melancholischer, armer Teufel, eine Figur wie Hamlet“, daran herrscht bald kein Zweifel mehr, verfällt Medea, die er bis dahin lediglich von gemalten Porträts kennt, zusehends. Seine Lebensbeichte macht ihn zu einer tragischen Figur: “Wo ist heutzutage eine zweite Medea da Carpi zu finden? (Denn ich bekenne, dass sie mich verfolgt.) Wenn es nur möglich wäre, einer Frau von dieser außerordentlichen, von dieser erhabenen Schönheit, zu begegnen, einer Frau mit dieser entsetzlichen Natur.“ Er verzweifelt daran, wegen seiner hohen Erwartungen sein Leben lang allein geblieben zu sein. Zunehmend seines Lebenswillens beraubt, ist er bereit, sich Medea als Opfer anzubieten, denn die “Dame meines Herzens“ materialisiert zunehmend für ihn. Erst sind es “Briefe von ihrer Hand“, denen “ein unbestimmter Duft wie von weiblichem Haar“ zu entströmen scheint, dann häufen sich die Zeichen, dass Medeas Epiphanie sehr bald bevorzustehen scheint.
Und dann ist endlich der Vorabend zu Heiligabend. Es schneit. Eisige Stille bedeckt das Land. Und Trepka schreibt in sein Tagebuch: “Die Liebe einer solchen Frau genügt, aber es ist eine verhängnisvolle Liebe. […] Auch ich werde sterben. Und warum auch nicht? Wäre es möglich, weiter zu leben, um eine andere Frau zu lieben? Wäre es möglich, ein elendes Dasein wie dieses länger zu ertragen, nach einem Glück, wie es der morgige Tag bringen wird?“

Deutsche Übersetzung: „Amour dure“, übersetzt von Susanne Tschirner auf Basis einer klassischen Übersetzung von M. von Berthoff, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

Anmerkung: Als Vernon Lees Inspirationsquelle für die äußerliche Beschreibung der Medea di Carpi wurde Agnolo Bronzinos Porträt der Lucrezia di Panciatichi ausgemacht. Man achte in vergrößerter Ansicht auf ihre Kette.

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Vernon Lee | Winthrops Abenteuer

Originaltitel: A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure (1881)

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Ein junger, introvertierter Künstler fühlt sich in dieser elegant erzählten Schauergeschichte weitaus mehr zu dem Porträtgemälde eines lange toten Sängers hingezogen als er selbst wahrhaben will, da es sein homosexuelles Erwachen auslöst.

Es ist ein großer Glücksfall, wenn eine Gelehrte wie die unter dem Pseudonym Vernon Lee publizierte Violet Paget neben ihren Fachgebieten auch noch das Handwerk des fiktiven Schreibens beherrscht und beides zu einer faszinierenden literarischen Melange zu verschmelzen weiß. Schon in jungen Jahren autodidaktisch zu einer Ehrfurcht gebietenden Kapazität und Pionierin in Bereichen wie Kunst, Reise und Ästhetik herangewachsen, schrieb sie auch Romane, die jedoch heute vergessen sind. Nicht vergessen wurden um die zwanzig ihrer  Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen, die die Synthese von Kunstwissen, Psychologie und dem Übernatürlichen zu beeindruckenden Resultaten führen. Vernon Lees imaginäre Chroniken flirten zumeist mit der Vergangenheit und bergen eine dunkle und gefährliche Schönheit, die nach der Gegenwart greift. Was Lees Geschichten von denen vieler ihrer in ähnlichen Gewässern navigierenden Zeitgenossen abhebt, ist die enorme Kraft ihrer Sprache und ihr ironischer, bisweilen giftiger Humor. Noch heute wirken ihre Texte außergewöhnlich alterslos, ja, geradezu modern.
Eine der frühesten ihrer Schauergeschichten ist “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure“ [“Winthrops Abenteuer“], die bereits über alle Attribute verfügt, die Vernon Lees erzählerisches Phantastik-Werk so unwiderstehlich machen.
Der Engländer Julian Winthrop ist ein sprunghafter, in sich gekehrter junger Künstler, der sich weitgehend mit Nichtstun mehr als auskömmlich über Wasser hält und als respektabler Gast der feinen Gesellschaft wegen seiner Verschrobenheit gern gesehen ist. Während eines Aufenthaltes in Florenz trägt die Gastgeberin einer Abendgesellschaft ihre neue Errungenschaft vor, ein bislang völlig unbekanntes Lied eines vergessenen Komponisten aus der Zeit um 1780, das Winthrop schlagartig erbleichen lässt. Überstürzt verlässt er die Gesellschaft, kehrt aber später zurück, um sein Verhalten dann doch noch zu erklären.
So erzählt er, wie er während eines Streifzugs mit Verwandten durch die Lombardei einem kauzigen Sammler musikalischer Memorabilia begegnet, in dessen, einem Museum ähnelnden verfallenden Palast, sich ein Zimmer befindet, in dem ein altes Gemälde hängt – das Halbfigurenbild eines Mannes im Kostüm des 18. Jahrhunderts, das einen Sänger zeigt, der ein Notenblatt in der Hand hält; identisch mit dem, von dem später Winthrops Gastgeberin während ihres Gesangs ablesen wird.
Das Bild schlägt Winthrop in seinen Bann. Wie der kauzige Besitzer ihm erzählt, handelt es sich um den einst renommierten Sänger Ferdinando Rinaldi, der hundert Jahre zuvor lebte und eines gewaltsamen Todes starb.
Winthrop schöpft fortan jede Möglichkeit aus, einen Blick auf das Bild zu werfen, und Vernon Lee nutzt das Gemälde als Katalysator für die nun erwachende unterdrückte Sexualität Winthrops. So schwärmt Winthrop in homoerotisierter Sprache von den “üppigen roten“ und “wohlgeformten Lippen“ Rinaldis und preist seine “wunderschöne, rundliche, weiße, von blauen Äderchen durchzogene Hand“ sowie zwei “wundervolle Augen“.
Lauscht man den Biographen, dürfte unbestritten sein, dass Vernon Lee Frauen liebte. Zeit ihres Lebens litt sie demnach unter ihrer zwangsreduzierten Sexualität, und genau das fließt in die meisten ihrer Erzählungen ein – nie deutlich offen, immer der jeweiligen fiktiven Situation angeglichen. Auch Winthrops Sexualität liegt außerhalb der gesellschaftlichen Normskala. Allein die Beschreibungen des gemalten Rinaldi weisen ausgesprochen deutlich in Richtung einer gleichgeschlechtlichen Leidenschaft, aber noch demonstrativer wird Vernon Lee, wenn Winthrop sich allein in den Raum schleicht, um das Gemälde zu betrachten. Diese Begegnungen Winthrops mit dem Konterfei Rinaldis besitzen eine derartige Intimität, als handele es sich um Rendezvous. Die Andersartigkeit dieser Verbindung wird zusätzlich noch in eine andere Richtung gelenkt, indem Vernon Lee den Hinweis streut, Rinaldis Antlitz habe etwas “Unmännliches“. Dies und der Verweis auf seine “süße, sanfte Stimme“ legen nahe, dass Rinaldi ein Kastrat war.
Als sich Winthrops Aufenthalt in der Lombardei seinem Ende zuneigt, wird es wohl oder übel Zeit für ihn, sich von Rinaldis Präsenz zu lösen. Monate später jedoch kehrt Winthrop zurück und nimmt die Spur zu einer verfallenen Villa auf, in der Rinaldi gelebt hat und ermordet wurde.
Diese Suche Winthrops, die eine Suche nach seinem Selbst ist, veredelt Vernon Lee durch wunderbare Landschaftseindrücke. Auch Lees Wahrnehmungen der Landbevölkerung müssen aus erster Hand stammen. Denn voller Zuneigung beschreibt sie die Warmherzigkeit und Gastfreundschaft, die Winthrop dort erfährt und nutzt die passende Gelegenheit, sich über die Überbewertung von Kunst lustig zu machen, was wirklich witzig ist. So wie hier: “Ich händigte den Frauen mein Skizzenbuch aus; sie […] hielten alle Pferde für Ochsen und alle Männer für Frauen, riefen durcheinander und gaben spitze kleine Entzückensschreie von sich.“
Das effektvolle Finale von “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure” führt letztendlich dahin, wohin Winthrop bereits die ganze Zeit driftete. Die spektrale Anwesenheit Rinaldis konfrontiert Winthrop mit seinen tiefsten Begierden und lässt ihn letztlich entsetzt davor fliehen.
Und damit befinden wir uns wieder am Anfang der Geschichte, als Winthrop die Gastgeberin Rinaldis Lied singen hört und ihm damit unwissentlich vor Augen führt, dass es in Wirklichkeit kein Entrinnen vor dem gibt, was so gewichtig und tief in seinem Inneren ruht.

Deutsche Übersetzung: “Winthrops Abenteuer“, übersetzt von Susanne Tschirner, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

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Amelia B. Edwards | Salome

Originaltitel: The Story of Salome (1867)

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Eine Liebesgeschichte, die erst im Tod beginnt. Wunderschöne Landschaftsbeschreibungen und Melancholie bestimmen den Klang dieses traurigen kleinen Juwels.

Die Geister in der Masse der klassischen Geistergeschichten des viktorianischen Englands scheinen das einzige erklärte moralische Ziel zu haben, Rache zu üben, das Fürchten zu lehren. Amelia B. Edwards, die eine Reihe von realistischen Romanen und eine Handvoll Geistergeschichten schrieb, geht einen anderen Weg. Der weibliche Geist in ihrer atmosphärischen, sehr einnehmend geschriebenen Kurzgeschichte “The Story of Salome“ [“Salome“] ist da schon eher eine Ausdrucksform für Melancholie, für unendliche Traurigkeit. Dem Ich-Erzähler Harcourt Blunt, Maler aus England auf Europareise, droht zu keinem Zeitpunkt Gefahr – außer der, sein Leben lang unglücklich zu sein, wie der letzte Satz der Geschichte impliziert.
Eigentlich ist es ja Blunts Kindheitsfreund und Reisegefährte Coventry Turnour, der sich ständig neu verliebt. Diesmal hat es ihn in Venedig erwischt. Voller Enthusiasmus schleppt er Blunt zu einem Händler orientalischer Waren und zeigt ihm Salome, die Tochter des Händlers, ohne bisher überhaupt ein Wort mit der wunderschönen Jüdin gewechselt zu haben. Auch Blunt ist gefangen von ihren “melancholisch glänzenden Augen“, von der “durchscheinenden Blässe ihres Teints und der makellosen Feinheit ihrer Züge“. Als Turnour sich interessiert an einem Schmuckstück zeigt, fühlt sich Blunt “wie von einer jungen Kaiserin bedient.“
Nur wenige Tage später ist auch diese Liebesepisode für Turnour vorbei, denn offensichtlich ist er bei der “schönen Salome“ abgeblitzt.
Nach fast einem Jahr führen seine Wege Blunt wieder nach Venedig. Wie er sich eingestehen muss, nimmt Salome sehr viel mehr Raum in seinen Gedanken ein, als er uns zuvor preisgegeben hat. Als er feststellen muss, dass der Platz des orientalischen Händlers inzwischen verwaist ist, weiß er, dass er Salome finden muss.
“The Story of Salome“ ist die Geschichte einer Liebe, die in der Geschichte nicht stattfindet. Sie ist auch die Geschichte einer religiösen Suche. Um die gerade wiedergefundene Salome nicht sofort wieder zu verlieren, ist Blunt bereit, ein Sakrileg zu begehen. Sein gesamtes Leben lang wird die Traurigkeit sein Begleiter sein. Sein gesamtes Leben auf Erden.

Deutsche Übersetzung: “Salome“, übersetzt von Anne Rademacher, in: Anne Rademacher (Hrsg.), Gespenstische Frauen (München: dtv, 2004)

George Eliot | Der Schleier hebt sich

Originaltitel: The Lifted Veil (1859)

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In geradezu modern zu lesender Wortgewalt zerschmettert die große George Eliot in dieser kaum bekannten metaphysischen und psycholgischen Schauergeschichte die Obsession eines hochsensiblen Mannes für eine begehrenswerte, dämonische Frau.

Ihrem Verleger passte es überhaupt nicht, dass George Eliot (Pseudonym von Mary Ann Evans auf Lebenszeit) ihm nach Veröffentlichung ihres ersten Romans Adam Bede [Adam Bede] das Manuskript der finsteren Schauernovelle “The Lifted Veil“ [“Der Vorhang hebt sich“] auf den Tisch legte, ist der Text doch eher in der Nähe Edgar Allan Poes angesiedelt als in der ihrer bisherigen realistischen Prosa. Er lehnte die Geschichte ab und verfrachtete sie in ein Literaturmagazin – anonym, damit ja nichts den guten Ruf seiner erfolgsversprechenden Autorin befleckte.
Es ist eigentlich müßig zu spekulieren, was passiert wäre, hätte Eliots Verleger die Autorenschaft ausgewiesen. Aber solche Fragen sind faszinierend und stellen sich immer wieder in der Literaturgeschichte. Wäre Patricia Highsmith anstatt einer Thriller-Autorin eine Autorin sensibler lesbischer Beziehungsromane geworden, hätte ihr zweiter Roman The Price of Salt [Salz und sein Preis] seine Erstveröffentlichung nicht unter Pseudonym erfahren? Hätte George Eliot anstatt ihrer späteren großen Gesellschaftsromane vielleicht eher metaphysische, philosophische Phantastik geschrieben, wäre “The Lifted Veil“ unter ihrem Autorenpseudonym erschienen? Das entsprechende Umfeld einer am Okkultismus interessierten Literaturgemeinde und eine wahre Modewelle Geistergeschichten schreibender, vom Patriarchat in den Haushalt verbannter Frauen hätten die optimale Umrahmung dafür sein können.
Aber, wie auch immer, “The Lifted Veil“ blieb Eliots einzige phantastische Prosa. Ein Bastard in ihrem realistischen Gesamtwerk einerseits und andererseits selbst von ausgewiesenen Kennern der phantastischen Literatur übersehen.*
Im September 1850 eröffnet uns Latimer in erster Person, dass er bald an seiner Angina pectoris sterben werde. Das ist an sich noch nichts Außergewöhnliches, wäre da nicht die erstaunliche Ruhe, mit der er diese als Faktum dastehende Aussage äußert und die Tatsache, dass er offenbar sogar die Uhrzeit seines bevorstehenden Todes kennt.
Rückblende. Latimer erzählt uns von seiner ersten Lebenstragödie, dem frühen Tod seiner liebevollen Mutter. In der Kommerzwelt seines Vaters, des erfolgreichen Bankers, ist er ein Versager. Er ist einer, der sich “nach Mondstrahlen sehnte“, der blasse Künstler, der nicht in die Gesellschaft passt. Dass er kein ganzer Kerl ist, wie es ihm sein Vater und sein Bruder ständig vor Augen führen, denkt er bald selbst: “Ich glaube, man fand mich damals auf weibisch-geisterhafte Art schön.“ Er ist der weltabgewandte Grübler, “kaum empfänglich […] für Vergnügungen.“
Mit Anfang zwanzig stellt er fest, dass er extrem sensible, geradezu empathische Fühler hat, durch die er spürt, was die Menschen in seiner Nähe denken und empfinden. Daneben hat er von einer Minute auf die andere, Visionen, die ihm kurze Einblicke in die Zukunft gewähren. So überfällt ihn eine Szene, in der sein Vater und sein Bruder mit einer auffallend schönen Frau bei ihm auftauchen. Die Szene wird Realität. Latimer lernt Bertha kennen.
Bertha Grant ist eine dieser literarischen Frauengestalten, die nicht erklärbar sind. Flüchtig wie ein angsteinflößender Geist und doch das gesamte Denken und Fühlen im männlichen Protagonisten überlagernd. Solche, nicht ganz realistisch charakterisierten, sehr idealisierten Frauen sagt man gern männlichen Autoren nach, aber George Eliot beweist hier mit größer Könnerschaft, dass diese Aussage kein Axiom ist.
Latimer verfällt Bertha auf der Stelle. Seine gesamte geistige Existenz wird überflutet von dieser Frau, die ihm als Erstes durch “eine große, gertenschlanke Figur mit herrlichem blonden Haar“ auffällt. Alles an ihr verhext ihn. Gerade ihr furchteinjagendes Wesen verstärkt seine Obsession noch: “Die Züge waren scharf, der Blick der blassgrauen Augen stechend, ruhelos und sarkastisch zugleich.“
Latimer merkt selbst, was mit ihm geschieht, weiß, dass “diese blasse Frauengestalt mit dem unheimlichen Blick“ sein Schicksal sein wird. Und gerade ihre Widersprüchlichkeit aus Ablehnung aber auch durch Zeichen der Zustimmung, machen ihn “mehr und mehr von ihrem Lächeln abhängig.“ Er sieht sie, “gewisse Blicke […] – ein Nichts an femininer Gestik“, die ihn durchhalten lassen. Bertha ist zudem der einzige Mensch, dessen Gedanken- und Emotionswelt ihm verschlossen bleiben.
Aber, was geschieht mit einer derartigen Idealisierung, wenn sie realer Alltag wird? Nach sieben Jahren Ehe mit Bertha weiß Latimer: “Vor der Heirat hatte sie ganz und gar meine Phantasie beschäftigt, da sie mir ein Geheimnis war.“
George Eliot lenkt nun ihre Novelle in einen lichtlosen Abzweig. Latimer verliert seine empathischen Fähigkeiten, und seine Visionen werden zunehmend fremdartiger, “Visionen fremder Städte, sandiger Ebenen, gigantischer Ruinen, mitternachtsblauer Himmel mit eigenartig hellen Sternbildern, von Bergpässen und grasbewachsenen Lichtungen.“ (Man könnte fast denken, dass Eliot mit diesem Satz die Saat für die Werke späterer Autoren wie Lord Dunsany, H. P. Lovecraft und Arthur Machen gelegt hat)
In virtuosen Satzserpentinen lässt sie jetzt “The Lifted Veil“ um das Mensch- und Totsein kreisen und um die Einfachheit, mit der das Leben in ausweglose Bereiche treibt. Hier entblättert sich die Größe der Autorin. Jeder Satz ist ein Genuss an Formvollendung, kein Wort verschwendet. Eliots Gedanken über die Mechanismen, die sich in uns Menschen in bestimmten Situationen in Gang setzen, sind weise und tiefgehend. Schon so frühzeitig in ihrem erzählenden Werk glänzt sie durch ihre klaren, psychologischen Einsichten.
“Es gibt […] keine vollkommenere Tyrannei als jene einer negativen, selbstsüchtigen Person über eine morbid-sensible, die sich ständig nach Sympathie und Unterstützung sehnt.“ Obwohl Latimer das weiß, empfängt er die Tyrannei des Geistes und des Herzens mit offenen Armen.

Deutsche Übersetzung: “Der Schleier hebt sich“, übersetzt von Inge Wiskott, in: Peter Haining (Hrsg.), Die Damen des Bösen (Stuttgart: Goverts, 1969)

* Beispielsweise findet die Novelle weder in H. P. Lovecrafts Standard-Essay zum Thema, The Supernatural Horror in Literature [Das übernatürliche Grauen in der Literatur], noch Rein A. Zondergelds Lexikon der phantastischen Literatur sowie John Clutes und John Grants The Encyclopedia of Fantasy Erwähnung.

[Rezension] Elizabeth Hand – In der Nähe von Zennor

Originaltitel: Near Zennor (2011)

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Elizabeth Hand erinnert mich manchmal an diese sehr selten gewordenen Menschen, die noch die Fertigkeiten längst vergessener Berufe beherrschen. Mit Ihrer komplexen Novelle “Near Zennor“ [“In der Nähe von Zennor“] eifert sie den Meistern der Vergangenheit nicht nur nach, sondern stellt sich auch direkt neben sie. “Near Zennor“ lebt von Atmosphäre und Stimmungsaufbau, und Elizabeth Hand versteht es hier virtuos, sich insbesondere die Natur und die heidnische Vergangenheit Britanniens zu eigen und zum Hauptcharakter ihrer Geschichte zu machen. Algernon Blackwood praktizierte das Beschreiben einer berauschend schönen und doch feindseligen Natur in Formvollendung in seiner Novelle “The Willows“ [“Die Weiden“] (1907), aber, mehr noch zollt “Near Zennor“ Robert Aickman Tribut, dessen Erzählung “The Trains“ [“Die Züge“] (1951) mit ihrer rätselhaften Imagination einer trostlosen, vom Rest der Welt abgetrennten Natur, mir da als erstes in den Sinn kommt. Wie Aickman versteht Elizabeth Hand es, ein intensives metaphysisches Fluidum aufzubauen und mit einer realistischen Gegenwartskomponente zu verknüpfen, was in eine sehr reizvolle Synthese mündet.
Der Amerikaner Jeffrey Kearin, vermutlich Mittfünfziger und angesehener Architekt, trauert um seine Frau, der Engländerin Anthea, die völlig überraschend durch einen Gehirnschlag ums Leben kam. Bei der Auflösung des gemeinsamen Haushaltes findet Jeffrey in einer Blechdose fünf alte Briefe, die seine Frau als 13-jährige an den britischen Fantasy-Schriftsteller Robert Bennington schrieb. Alle Briefe waren ungelesen zurück an Anthea gegangen. Wie Jeffrey herausfindet, beendete ein Pädophilie-Skandal später Benningtons Karriere. Jeffrey ist umso beunruhigter, da aus den Briefen hervorgeht, dass Anthea und zwei Freundinnen damals Bennington tatsächlich zu Hause besucht hatten.
Da Jeffrey noch mit einer der Freundinnen, Evelyn, in Kontakt steht, fliegt er – in seiner Trauer sowieso zu nichts anderem in der Lage – auf der Stelle nach England und besucht Evelyn, von der er Hintergründe zu dem Besuch der Mädchen bei Bennington erfährt. Hintergründe, die einhergehen mit einem mysteriösen, rational nicht artikulierbaren Ereignis, das den Mädchen damals widerfuhr.
Interessant für Leserinnen und Leser, die sich auch für das weitere Werk Elizabeth Hands interessieren, ist, dass “Near Zennor“ nach dem Roman Generation Loss [Dem Tod so nah] (2007) ein weiteres Schlüsselwerk im Œuvre Hands ist. Wie die Autorin in Interviews preisgab, hatte sie als Mädchen zusammen mit zwei Freundinnen das gleiche unerklärliche Erlebnis wie Anthea und ihre Freundinnen. Mit “Near Zennor“ schrieb sie sich davon frei, denn bis heute hat Hand für das Erlebte keine schlüssige Auslegung.
Jeffrey setzt sich in den Zug und fährt nach Cornwall, in die Nähe der Küstenstadt Zennor, wo alles seinen Ursprung zu haben scheint.
Jetzt ist Elizabeth Hand da, wo sie hin wollte. In einer realen Welt, die so fremdartig wird, dass sie sich zu einer imaginären Landschaft voller Schönheit und Schrecken wandelt. Einer Landschaft aus Weiden und Mooren, mit einer manchmal krankhaft verdörrten Fauna, aber auch den Überbleibseln vorzeitlicher Kulturen. Uralte Steinmauern segmentieren die Landschaft in geometrisch scheinende Abschnitte, und Findlinge und Menhire weisen Jeffrey den Weg, der versucht, dieses unwirkliche Stück Land zu bezwingen. Sein Ziel ist die Golovenna-Farm, in der Robert Bennington vor vier Jahrzehnten die drei Mädchen empfangen hatte. Lebt Bennington noch? Niemand scheint es zu wissen, und als Jeffrey sein Ziel erreicht, ist er so einsam wie nur möglich und doch nicht allein.
Nicht viel passiert in “Near Zenna“, aber es wird ein Urinstinkt geweckt, dass da etwas ist, etwas, das nicht in diese Welt gehört. Die Stille und Langsamkeit, die Hands alternatives, magisches Cornwall ausstrahlt, schenkt uns ein traumartiges Empfinden, so als versinke man ganz langsam unter Wasser, wehre sich aber nicht hysterisch dagegen, sondern lasse sich mit aller Bereitschaft weiter sinken, um die Schönheit des Gesichteten und die absolute Lautlosigkeit zu genießen. Als wisse man gleichzeitig aber auch, dass man schnellstmöglich wieder auftauchen muss, um zu überleben.

Deutsche Übersetzung: In der Nähe von Zennor, übersetzt von Bernhard Reicher, in: Dr. Nachtstrom (Hrsg.) / Bernhard Reicher (Chefredakteur) / Rudolf Stark (Redaktion), Visionarium 7: Schlüssel und Tore (Graz: Edition Gwydion, 2016)