[Rezension] Virginia Woolf – Mrs Dalloway

Originaltitel: Mrs Dalloway (1925)

Berühmte Romane der Weltliteratur haben die schwere Last zu tragen, restlos entzaubert und ihrer letzten Magie beraubt worden zu sein. Jeder ihrer Sätze wurde schon seziert und unter dem literaturwissenschaftlichen Mikroskop bis zur absoluten Nacktheit entblößt. Das Schwergewicht der literarischen Kritik hindert sie förmlich am Atmen, und man könnte beinahe glauben, solcherart geadelte Werke sind das Eigentum besonderer Kreise von Eingeweihten und darüber vergessen, dass auch diese Bücher irgendwann einmal die Unschuld einer Erstveröffentlichung hatten und ihre Erstleserschaft noch nicht unter der Einschüchterung des Ruhms ächzte. Befreit man Virginia Woolfs Mrs Dalloway [dto.] jedoch von all diesem akademischen Staub, bleibt ein funkelndes, makelloses literarisches Kunstwerk zurück.
Über Virginia Woolf wurde so viel geschrieben, dass es sinnlos scheint, dem noch etwas hinzuzufügen. Warum ich das hier trotzdem tue, liegt darin begründet, dass ihre Rezeption entweder rein literaturwissenschaftlich erfolgte, oder aber im Rahmen herkömmlicher feuilletonistischer Buchbesprechungen, die zumeist den für meine Begriffe zentralen Antrieb von Mrs Dalloway vernachlässigen.
Mrs Dalloway ist ein Meisterwerk gedanklicher Ausschweifung und strategischer Präzision. Sehr zielgenau wirft Virginia Woolf ihre Köder aus, die es als Leserin und Leser gilt aufzuspüren. Gelingt dies, wird man mit tiefen Einsichten in den Roman aber auch ins Leben schlechthin belohnt. Virginia Woolf erreicht das in ihrem vierten Roman durch die konsequente eigenständige Weiterentwicklung und Neudefinition der von James Joyce berühmt gemachten Schreibtechnik des Bewusstseinsstroms. Mrs Dalloway umfasst nur einen Tag im Juni 1923. Die Hauptfigur Clarissa Dalloway, Luxus gewohnt, beginnt den Tag mit den letzten Vorbereitungen zu der Gesellschaft, die sie noch am selben Abend geben wird. Sie geht durch London, um die letzten Erledigungen zu tätigen.
Dieser äußere Mantel, der den eigentlichen Roman komplett umschließt, lässt sich noch leicht erschließen. Clarissa ist einundfünfzig, verheiratet mit dem Parlamentsabgeordneten Richard Dalloway, hat eine wunderschöne Tochter im jungen Erwachsenenalter, lebt im feinen Westminster und verkehrt mit der Oberschicht Englands. Eine Frau, die alles erreicht hat!
Die außergewöhnliche äußere Form von Mrs Dalloway beinhaltet aber nicht nur allein Clarissas Gedanken sondern auch die einer Vielzahl anderer Menschen, die alle in irgendeiner Beziehung zu ihr stehen: Menschen aus ihrem Umfeld, flüchtige Begegnungen dieses Junitages und mit dem Kriegsveteranen Septimus Warren Smith auch ein ihr völlig Fremden, zu dem am Ende dann aber doch noch eine Brücke geschlagen wird. Clarissa hat das größte Kontingent an Gedanken in diesem Stimmorchester, gibt aber schon mal von einem Satz zum nächsten unvermittelt weiter an den Nächsten und immer so weiter, bis sie wieder an der Reihe ist. Der Text fließt durch die Köpfe der Handlungsfiguren, durch nur sehr wenige Abschnitte und keinerlei Kapiteltrennungen unterbrochen. Glaubt man zunächst vielleicht nicht, dass das funktionieren kann, wird man dann doch von der erstaunlichen Homogenität des Romans eines Besseren belehrt.
Der Grund dafür, dass vielen Leserinnen und Lesern dieses Buch zunächst langweilig erscheinen könnte, liegt in den sich immer wieder repetierenden Ritualen aus Clarissas gegenwärtigem Leben begründet, die den Großteil des Buches einnehmen. Nach und nach aber beginnt Virginia Woolf damit, die Gedanken zu längst Vergangenem abdriften zu lassen, und diese raren und puren Sequenzen sind es, die alles ändern, den Roman praktisch auf links drehen wie eine Wendejacke, die innen eine völlig entgegengesetzte Farbe hat. Diese Gedanken negieren die äußere Verhüllung des Romans völlig und lassen uns so ein ganz anderes Buch lesen als es uns zunächst erscheinen mochte.
Clarissas Gedanken geben sich nämlich nur so lange Belanglosigkeiten hin, bis sie plötzlich zu dem konsequenzenreichen Sommer Anfang der 1890er Jahre in Bourton, ihrem Zuhause, springen, auf den sich in der Folge der gesamte Roman zentriert. Die dünne Haut von Mrs Dalloway beginnt jetzt an zahlreichen Stellen zu reißen und erste fragmentarische Blicke auf die tiefer liegenden Ebenen zu gestatten.
Denn, in Wirklichkeit, das wird nun sehr schnell deutlich, ist Clarissa todunglücklich mit ihrem Leben, wie überhaupt alle maßgeblichen Charaktere in Mrs Dalloway. Warum das so ist, erfahren wir aus der Vergangenheit heraus. In diesem anderen Zeitalter war Clarissa glücklich. Ihr privater Schatz, der sie fortan am Leben halten wird, ist “der köstlichste Augenblick in ihrem ganzen Leben“, denn “Sally blieb stehen, pflückte eine Blume; küsste sie auf die Lippen.“
Diese Szene, eine der schönsten in der Literatur, die ich kenne, ist meines Erachtens der Sicherheitsschlüssel, der für kurze Zeit die krude Oberfläche von Mrs Dalloway transparent werden lässt und uns die Tür zum Mittelpunkt des Romans öffnet. Jenen Kuss, der die Reinheit und Unschuld der beiden jungen Frauen symbolisiert, gab ihr Sally Seton, “die wilde, die wagemutige, die romantische Sally!“ – damals im ländlichen Bourton, der beinahe schon mythischen Heimat Clarissas  Kindheit als noch junge Frau. Als Sally, “dunkel, großäugig“, zum ersten Mal auftaucht, kann Clarissa “die Augen nicht von Sally wenden.“ Die unbekümmerte, übermütige, unvernünftige und verwegene Sally, “ein anziehendes, nettes, dunkelhaariges Geschöpf“, wie Peter Walsh sie beschreibt, ist für mich der geheime Star des Romans. In ihr findet Clarissa eine Person, zu der sie erstmalig als Frau aufschauen kann. Die junge Sally fegt wie ein Derwisch durch die spröde Männer-Gesellschaft. Sie ist der unabhängige Geist, der die manipulierbare Clarissa hätte retten können.
Deutet man die Zeichen entsprechend, lässt Mrs. Dalloway kaum einen anderen Schluss zu, als den, dass Clarissa lesbisch ist. In demselben Gedankenstrom wie der des Kusses entschlüpft ihr das Statement, dass sie “manchmal nicht widerstehen“ könne, “sich dem Reiz einer Frau auszuliefern.“ Die metaphorisch kodierten Folgesätze beschreiben unzweifelhaft eine klitorale Stimulation mit anschließendem Orgasmus, den Clarissa offensichtlich nur mit anderen Frauen erleben könnte.
Virginia Woolf waren zu ihren Zeiten natürlich die Hände gebunden. Ihr blieb kein anderer Weg übrig, als das homosexuelle Begehren in ihrem Roman zu verschlüsseln, wollte sie nicht so enden, wie etwas später Radclyffe Hall mit ihrem offen lesbischen Roman The Well of Loneliness [Quell der Einsamkeit].
Generell – und da liegt für mich die eigentliche Motivation des Romans – ist Mrs Dalloway ein definitiver Kommentar zum homosexuellen Verlangen und den Repressionen, die Betroffene in einer homophoben Gesellschaftsstruktur zu erdulden haben. Neben Clarissa werden auch andere Frauen sehr subtil derart dargestellt, dass ihre lesbischen Orientierungen zu erahnen sind, allen voran die der Blumenverkäuferin Miss Pym, die offensichtlich in Clarissa verliebt ist, sowie die der verhassten Doris Kilman, die es auf die jugendliche Tochter der Dalloways abgesehen zu haben scheint.
Aber nicht nur sapphische Frauen stellt Woolf dar. Auch ein großer Teil des Leids Septimus‘ geht darauf zurück, dass er offensichtlich gleichgeschlechtlich empfindet und am Verlust seines gefallenen Kriegskameraden, den er geliebt hat, zerbricht. Er ist ein Verdammter. Der Krieg hat ihm sämtliche Emotionen geraubt. Zunehmend treibt er dem Wahnsinn entgegen und kündigt an, sich umzubringen. Er ist verheiratet, und in einem lichten Moment wird ihm bewusst, dass “er seine Frau geheiratet hatte, ohne sie zu lieben; sie belogen hatte; sie verführt hatte“. Die Kehrseite seines Leids ist das Leid und die Hoffnungslosigkeit seiner Ehefrau, einer Frau, die einen schwulen Mann liebt und mit ihm verheiratet ist.
Der mehr als dreißig Jahre zurückliegende Sommer in Bourton, der plötzlich wie ein starkes Echo in den Vordergrund tritt, ist der eigentliche Startschuss für die Lebenswege der wichtigsten Charaktere in Mrs Dalloway. Was als befruchtender intellektueller Austausch einer Gruppe von jungen Erwachsenen beginnt, lenkt die zukünftigen Lebenslinien dieser unbeschwerten Menschen letztlich heraus aus der gedanklichen Freiheit, hinein in persönliche, nicht mehr beherrschbare Gefängnisse. Peter Walsh, der geistig unabhängige Tunichtgut verliebt sich in Clarissa; Sally Seton und Clarissa entdecken ihre wahre Sexualität; und der biedere Erfolgsmensch Richard Dalloway, der eigentlich über keinerlei einnehmende Qualitäten verfügt, kommt als Gast hinzu und zertrümmert restlos die Illusionen des Glücklichseins. Clarissa gibt Peter einen Korb. Und um an den schönsten Augenblick ihres Lebens anzuknüpfen, nämlich Sally zu lieben, fehlt ihr der Mut und die geistige Unabhängigkeit. Was für sie bleibt, ist die absolute Verneinung der beiden Menschen, die alles für sie opfern würden, und der wohligen gesellschaftlichen Sicherheit Richard Dalloways zu folgen.
Die Gegenwartsgedanken entblößen nach und nach, welch weitreichende Folgen dieser Sommer hat. Ausgerechnet die wilde Sally ist mit einem älteren glatzköpfigen Lord verheiratet, dem sie pflichtgemäß fünf Söhne gebar. Peter Walsh ist der unglückliche, ruhelose Tor von einst geblieben. Völlig aus der Bahn geworfen, flüchtet es sich nach Clarissas Abfuhr nach Indien in eine später scheiternde Ehe. Er bleibt auch beruflich der erfolglose Querdenker. Als er zu Beginn des Romans überraschend bei Clarissa auftaucht, gibt er sich betont unbeschadet. “Nein, nein, nein! Er war nicht mehr in sie verliebt!“, redet er sich ein, nur um sich dann doch später einzugestehen, wie “überwältigt von seinem Schmerz“ er in Wirklichkeit ist. Auch Peter wird nie wieder glücklich sein, das ist sicher.
Ja und Clarissa? Man spürt ihre ungeweinten Tränen. Der Glanz des Reichtums hat längst seine Wirkung auf sie verloren. Und obwohl ihr Mann Richard augenscheinlich kein Tyrann ist, lebt Clarissa in einer Ehehölle. (Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass Richard Dalloway bereits in Woolfs erstem Roman The Voyage Out [Die Fahrt hinaus] einen Gastauftritt hat – dort schüchtert er massiv die junge, unsichere Protagonistin Rachel Vinrace ein und belästigt sie sexuell)
Clarissa ist zum Nichtstun verdammt. Ihr verantwortungsvollster Job ist das Organisieren von Gesellschaften wie der heutigen. Ihr Schmerz kommt an die Oberfläche, wenn sie denkt: “Sie hatte die absonderlichste Empfindung, unsichtbar zu sein; ungesehen; ungekannt; kein Heiraten mehr, kein Kinderkriegen mehr jetzt, sondern nur noch dieses […] Mrs Dalloway-Sein; nicht einmal mehr Clarissa; dieses Mrs Richard Dalloway-Sein.“ Sie hat ihre Ehepflichten erfüllt und ist für Richard einfach nur noch wertlos, außer als nützliche schmückende Gastgeberin seiner prominenten Gäste. Wie sehr weggesperrt und unterdrückt Clarissa sich fühlt, kommt letztlich hoch, wenn ihr bewusst wird, dass sie “nie mehr […] irgendeinen freien Augenblick“ haben werde.
Ihre Sexualität ist beinahe verdörrt. So kommt es ihr entgegen, dass Richard ihr nach ihrer Krankheit ein getrenntes eigenes Bett zuerkennt; in einer Dachstube (was etwas an die weggeschlossene Bertha Mason in Charlotte Brontës Jane Eyre [dto.] erinnert). Doch sie ist nicht traurig darüber. Wie sie andeutet, ist ihr der Geschlechtsverkehr mit ihrem Mann verhasst. Warum sonst betont sie “eine über das Kindbett gerettete Jungfräulichkeit, die sie umschloss wie ein Laken“? Aber nur beinahe ist ihre Sexualität verdörrt, denn, was ihr immer noch bleibt, sind ihre sehnsüchtigen erotischen Gedanken an Sally.
Das Ende des Tages naht. Die Gesellschaft der alten Schachteln, Langeweiler und Angeber lichtet sich. Und Clarissa denkt den wohl veritabelsten Satz des Buches: “Es gab etwas, worauf es an kam; etwas, von Geschwätz überwuchert, verunstaltet, verdunkelt, in ihrem eigenen Leben, das jeden Tag in Falschheit, Lügen, Geschwätz versank.“
Beschließt Clarissa hier einfach nur einen exemplarischen von vielen typischen Tagen ihres Lebens? Nein, denn “den ganzen Tag hatte sie an Bourton, an Peter, an Sally gedacht.“ Und das wird für sie Folgen haben, wenn auch wahrscheinlich nur in ihrer Gedankenwelt.
Mit dem Ende der Gesellschaft endet auch der Roman. Peter und Sally realisieren, dass es vorbei ist. “Richard hat gewonnen. Du hast recht“ sagt Sally resigniert zu Peter. Beiden wurde die große Liebe genommen – ausgerechnet von einem, der Clarissa nie liebte. Und wenn Sally denkt “Und Clarissa! Oh, Clarissa!“, dann hat das etwas furchtbar Trauriges und Endgültiges.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Mrs Dalloway, übersetzt von Walter Boehlich (Frankfurt am Main: S. Fischer, 1997)

[Rezension] Carmen Bregy – Im Stillen umarmt

Originalveröffentlichung, 2009

Um Im Stillen umarmt von Anfang an in einem angemessenen Licht erscheinen zu lassen, drängt es mich, damit zu beginnen, was der Roman alles nicht ist. Er ist keine Beziehungskomödie mit semiwitzigen “modernen“ Frauen. Er ist auch keine düstere Geschichte voller Betroffenheitsgestik und auch keine flammende Gesellschaftskritik. Und, wenn Im Stillen umarmt eines erst recht nicht ist, dann eine Streitschrift zu Gunsten der lesbischen Liebe. Das ist auch gut so, denn jegliche Herausarbeitung dieses Themas hätte nur den Finger in die offene Wunde gelegt und den leider noch breitflächig bestehenden Glauben an ein Anderssein untermauert. Carmen Bregy möchte aber nicht, dass ihre Charakterinnen als anders angesehen werden. Ihre wertfreie und unbekümmerte Darbietung gleichgeschlechtlicher Liebe in dieser Geschichte lässt dagegen die Klinge des Aufbegehrens nur noch empfindlicher in die Dickfelligkeit der Intoleranz schneiden. Danken wir der Autorin dafür, dass sie sich des Themas so einfühlsam und differenziert angenommen hat.
Doch was ist nun das Thema von Im Stillen umarmt? Man könnte sagen, es ist die Geschichte einer Teufelsaustreibung oder, weltlicher gesprochen, das Protokoll einer unerwiderten Liebe, deren Auswirkungen und letztlich deren Bekämpfungsversuche.
Die Ich-Erzählerin richtet sich in Form eines langen Briefes in Romanform an ihre große Liebe, von der sie inzwischen getrennt lebt, deren Wege sie aber in den Folgejahren permanent kreuzt, was alles andere als Zufall ist. Die Erzählerin (beide Frauen sind im Roman namenlos) ist eine “Herzverletzte“. Sie hat Jahre mit ihrer Liebe zusammengelebt, doch ist diese irgendwann ausgebrochen aus der Gefühlsenge und hat die Erzählerin allein zurückgelassen. Fortan pflegen sie zwar weiter Kontakt, aber während die Erzählerin ihre große Liebe ohne Abstriche haben will, bevorzugt die Geliebte einen lockeren Umgang ohne Pflichtprogramm.
“Ich bin krank vor Liebe“, schreibt die Erzählerin und durchlebt die wohl schlimmsten Jahre ihres Lebens. Jede Begegnung mit ihr wirft sie zurück: “Unser neuer Freundschaftsalltag bricht mir das Herz. Täglich.“
Sie verreisen weiterhin zusammen zu den schönen Orten Europas und wachsen beide zunehmend in ihre Rollen hinein, die sich irgendwann einmal in einer unguten Eigendynamik verselbstständigt haben. Die Erzählerin übernimmt die Rolle der Unterworfenen, die nicht mehr ohne ihre große Liebe leben kann, und die Geliebte die der Marionettenspielerin, die die Erzählerin lenkt und manipuliert, ganz wie es ihr beliebt. Beide füllen ihre Rollen so sehr aus, dass sie nicht mehr miteinander zurechtkommen, aber auch nicht ohne einander.
Bei solchen Begegnungen und “Herzklopfzugfahrten“ wachsen sie kurzzeitig wieder zusammen, um sogleich wieder durch das Agieren der Geliebten auseinander zu fallen. Für die Erzählerin eine tägliche Tortur: “Unsere Hände, die sich erinnern, selbst nach all den Jahren.“
Als die Stimmen ihrer Freundinnen immer kritischer werden und der Job zu leiden beginnt, wird der Erzählerin langsam bewusst, wie es wirklich um sie steht. “Wie ein Parasit hat sie sich in mein Hirn und mein Herz eingenistet […].“
Hinzu kommt, dass sie inzwischen so abgenabelt vom Leben ist, dass sie – ausschließlich mit sich selbst beschäftigt – die Sängerin Luzia, die sich in die Erzählerin verliebt hat, zutiefst kränkt. Ohne zu merken, was sie da tut, behandelt sie Luzia genauso, wie sie von ihrer großen Liebe behandelt wird. In einem der schönsten Sätze dieses an schönen Sätzen wahrlich nicht armen Buches gibt sie hilflos Luzias Begehren wider: “Sie tanzt mit all ihrer Herzenspracht um mich herum und wirft mit vollen Händen Rosenblätter auf den Weg.“
Eine obsessive Liebe, wie die Erzählerin sie erlebt, ist unheilbar. Ein Leben lang überdauert ein Rest davon. Aber, die Erzählerin versteht irgendwann, dass sie nur weiter existieren kann, wenn sie sich selbst so weit wie eben möglich gesundpflegt.
Carmen Bregy hat in diesem Erstlingsroman mit erstaunlicher Virtuosität so viel richtig gemacht wie man nur kann. Es wäre ihr sicherlich ein Leichtes gewesen, diesen schmalen Roman durch eine spannende Rahmenhandlung auszudehnen und mit Dramatik aufzustocken, aber sie wählte den schwierigeren Weg, nämlich den, ausschließlich die unverwässerte Essenz einer traurigen Liebe zu Papier zu bringen. Durch ihre wunderschöne Sprache, in der sich begnadete Liebesmetaphern die Hand geben, erreicht sie stattdessen ein Konzentrat, wie man es nicht oft findet.

Originalausgabe (Berlin: Querverlag, 2009)

[Rezension] Antje Wagner – Das Fenster hinter den Flamingos

Originalveröffentlichung, 2004

Ein Anspruch, den Antje Wagner stets an sich selbst zu stellen scheint, besteht darin, ein Thema niemals so anzugehen wie es jeder tun würde. Immer wieder überrascht sie uns mit außergewöhnlichen Blickwinkeln, formalen Kniffen und innovativen Erzählmanipulationen. Das ist sicherlich auch der glücklichen Tatsache geschuldet, dass sie über einen sehr weit gefächerten Lektürehorizont zu verfügen scheint, der ihr das Handwerkszeug dafür an die Hand gibt, sich als Schriftstellerin so wohltuend abzuheben wie sie es tut. Auf beeindruckende Weise gelingt es ihr immer wieder, mit den Mitteln der Phantastik und der Phantasie die Realität größer und facettenreicher erscheinen zu lassen.
Die Erzählung „Das Fenster hinter den Flamingos“ ist ein treffendes Beispiel dafür. Als Auftragsarbeit für eine Anthologie zum Thema „Lesbischer Sex“ entstanden, überstrahlt sie die Masse und präsentiert sich in einer anmutigen Grazie, die uns am Ende daran zweifeln lässt, ob wir soeben tatsächlich genau diese derartig dekadente, verruchte, lasterhafte und unmoralische Geschichte gelesen haben.
Schon nach dem ersten Abschnitt lockt Antje Wagner uns in eine falsche Abzweigung und lässt uns das erste Mal straucheln, indem sie beginnt, die Wirklichkeiten zu verschieben.
Die Grundprämisse reicht zurück zu Anaïs Nin, die in den 1940er Jahren für einen anonymen Sammler gegen Bezahlung sehr deutliche Sexgeschichten schrieb. Genau das geschieht auch der in Geldnot gefangenen Schriftstellerin Sylvie, doch ihr Auftraggeber ist eine Frau, die geheimnisvolle Tania Richard. Man braucht schon seine Zeit, um sich zurecht zu finden, zu wissen, was Realität ist und was entlohnte, sich zunehmend steigernde erotische Fiktion.
„Sie strahlte die einschüchternde Schönheit französischer Parkanlagen aus, deren Strenge und Exaktheit das Auge weniger entzückte als verstörte.“ Derartig unnahbar tritt die fiktive Tania ins Geschehen, und schon bald wirkt sie lebensechter als ihr flüchtiges Real-Pendant. Das ist die Methodik, mit der Antje Wagner in diesem kleinen Juwel spielt. Auch Antje Wagner schrieb ihre Geschichte auf Bestellung gegen Bezahlung (nehme ich mal an) und nahm das Thema direkt mit hinein in die Metaebene ihres Textes.
Antje Wagner hat das ihr vorgegebene Thema bei aller literarischen Virtuosität letztlich mit sehr irdischen Freuden befüllt. Sie scheut sich nicht, das Thema ohne Zaudern anzugehen. Ihre direkte Art, lesbischen Sex zu dritt en détail zu beschreiben, stellt ein großes Wagnis dar, denn explizite sexuelle Darstellungen in der Literatur sind nicht selten der Prüfstein, der über Sieg oder Scheitern eines literarischen Textes entscheidet. „Das Fenster hinter den Flamingos“ gehört daher unzweifelhaft in die kleine, elegante Gesellschaft hochwertiger erotischer Literatur, der beispielsweise auch Thérèse et Isabelle von Violette Leduc angehört.
Vermutlich hätte Antje Wagners Auftraggebern eine einfachere, mehr auf die sexuellen Anteile ausgeweitete Version der Geschichte gereicht, doch das ist nicht das, was Antje Wagner anstrebt. Ihr geht es um literarische Kunst, und genau deswegen ist „Das Fenster hinter den Flamingos“ ein so leuchtendes komplexes kleines Meisterwerk geworden.
Wie wir zum Ende der Geschichte hin feststellen, geht es sowieso um sehr viel mehr als allein um sexuelle Erfüllung, denn für Sylvie führt der Weg auch in die tieferen Regionen ihres Herzens. Doch hier zögert sie; hadert damit, sich der Liebe zu öffnen: „Man war ungesichert wie ein Haus, bei dem Türen und Fenster offenstehen.“

Originalausgabe, in: Lisa Kuppler (Hrsg.), Bisse und Küsse 3 (Berlin: Querverlag, 2004)

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[Rezension] Peggy Wolf – Acker auf den Schuhen

Originalveröffentlichung, 2014

Irgendwann steht wahrscheinlich jede Schriftstellerin, jeder Schriftsteller vor der Frage: Lehne ich mich eher den Publikumsvorlieben entgegen oder versuche ich etwas annähernd Wahrhaftiges zu erschaffen? Mit Wahrhaftigkeit im literarischen Sinne meine ich, der Innenwelt des realen Lebens fiktiv so nahe wie möglich zu kommen, ohne all die möglichen Emotions- und Handlungsspitzen so weit auszureizen, dass sie zwar den Verlag zufrieden machen, letztlich aber die Ambitionen des Schriftstellers aufweichen.
Ich bin mir sicher, Peggy Wolf wusste von Anfang an, welchen Weg sie mit ihrem Erstlingsroman Acker auf den Schuhen gehen würde. Und zwar definitiv nicht den leichten, publikumswirksamen.
Schon der erste Satz legt uns nahe, bloß nicht zu glauben, dass der Anlass des nachfolgenden Familientreffens mit Freude verbunden sei: “Als der Sarg kam, fuhr Waltraud zum Bestatter.“
Waltrauds Haus füllt sich nach und nach mit den Gästen: ihrer jüngsten Tochter Anne, der mittleren Tochter Betty, deren Angehörigen. Der Grund des Familientreffens ist die Beerdigung von Waltrauds ältester Tochter Susann. Von Anfang bis Ende des Buches vergeht nicht viel Zeit. Klammert man das Abschlusskapitel aus, sind es nicht einmal zwei volle Tage, die in Echtzeit vergehen. In dieser Zeit geschieht nichts weiter als die Beerdigungsvorbereitungen und das eigentliche Begräbnis.
Das, was Peggy Wolf uns aber wirklich zu sagen hat, geschieht auf gedanklicher Ebene. Ähnlich wie in Mrs Dalloway von Virginia Woolf wechseln die Gedanken- beziehungsweise Erzählebenen fließend. Diese Perspektivwechsel sind nicht etwa an starre Konzeptgrenzen wie Kapitel etc. gebunden. Das bewirkt, dass die Gedankenströme uns Leserinnen und Leser erreichen als seien wir zu Gast in den Köpfen der Protagonistinnen.
Acker auf den Schuhen ist das, was man zu Recht ein feminines Buch nennen kann. Nicht aber im Sinne von Feminismus sondern in dem Sinne, dass die Frauen das Geschehen steuern. So sind es auch ausschließlich die Frauen, die uns ihre Gedanken schenken. Allen voran die bigotte Mutter Waltraud, die gefangen ist in ihrer Welt aus Pflichterfüllung und äußerer Sauberkeit. Daneben hauptsächlich zu (denkendem) Wort kommt Anne, die Tochter, die am meisten unter dem Tod ihrer großen Schwester zu leiden hat, da sie es als einzige neben ihrer nun toten Schwester Susann geschafft hat, frei zu denken und zu handeln, wenn auch zum Preis lebenslanger Gewissensbisse.
Das traurige Schicksal Susanns öffnet sich nur zögerlich. Lesbisch in einem homophoben Dorfmikrokosmos, trägt sie schon als Jugendliche das Stigma der Verdammten. Sie hat keine Chance, und dieses Wissen bricht nicht nur ihrer kleinen Schwester Anne sondern auch uns Lesenden das Herz.
Wie schon gesagt, ist Acker auf den Schuhen ein Buch der weiblichen Stimmen. Anne, die Susann geliebt hat, die nie Anstoß daran genommen hat, dass Susann lesbisch ist, ist letztendlich die einzige weibliche Sympathieträgerin. Waltraud ist nicht mehr zu helfen. Sie wird niemals realisieren, dass sie ihr Leben (und das ihrer ältesten Tochter) verschwendet hat. Verschwendet an eine Religion und an eine gnadenlos gelebte Erziehung, die ihr nicht annähernd das geben konnten, was freie Gedanken ihr hätten geben können. Auch ihre Tochter Betty ist vom Wege abgekommen. Ihre Welt aus finanzieller Freiheit und selbst gesetzter emotionaler Limitierung gibt ihr zwar die Sicherheit unbeschadet durchs Leben zu kommen, aber wirkliche Qualität hat ihr Leben nicht.
Peggy Wolfs lobenswert differenzierte Darstellung des Gesamtthemas zeigt sich aber besonders deutlich im männlichen Personal. Während Waltrauds ehemals despotischer, nun durch einen Schlaganfall außer Gefecht gesetzter Ehemann und Bettys Gatte in ihrer geistigen Beschränktheit indiskutabel sind, zeigt insbesondere Annes Freund Robert, dass es für Peggy Wolf nicht in Frage kommt, Geschlechter gegeneinander auszuspielen. Robert ist der wohl einfühlsamste Charakter im Roman. Nicht nur, dass er seine eigenen Gespenster zu bewältigen hat – offensichtlich hat er die lesbische Susann geliebt -, er navigiert auch permanent emphatisch zwischen Anne und ihren beiden gemeinsamen Kindern und füllt klaffende Traurigkeitslücken mit Trost und Halt.
Peggy Wolf hat mit Acker auf den Schuhen einen hochrangigen, deutlich aus der Masse herausstechenden Roman geschrieben, der besondere Beachtung durch eine kraftvolle Stilistik verdient, jenem geheimnisvollen Wie, ohne das dieses Werk nicht annähernd so spektakulär wäre, wie es tatsächlich ist. Womit es nämlich wahrhaft herausragt, ist die sprachliche Ruhe und ein gleichbleibend gedrosseltes Erzähltempo. Die Autorin hat die magische Fähigkeit, die Zeit zu verlangsamen.
Peggy Wolf ist eine bemerkenswerte Stilistin, deren Prosa schon in diesem ersten Roman von enormer Reife zeugt und jederzeit das Signal aussendet, die völlige Kontrolle über den selbstgewählten Stoff zu haben. Neigt man bei schwächerer Lektüre schon mal dazu, interne Fehler und Ungereimtheiten aufspüren zu wollen, genießt man in Acker auf den Schuhen einfach nur die sprachliche Virtuosität, die aber nie so wirkt als wolle sie virtuos sein. Mit Bravour umschifft Peggy Wolf alle nur denkbaren Klischees, die man in einem Roman dieser Thematik eigentlich erwarten würde. Sie liefert nur die Geschichte. Für Betroffenheitsgestik, Sozialkritik und Anklageverlesung gibt sie sich nicht her. Sie liefert das düstere, durch einen warmen Humor gemilderte Material. Was jeder für sich sich daraus mitnimmt, ist nicht mehr ihre Baustelle.
Acker auf den Schuhen ist ein großer Roman über die Schuld. Ein Menschenleben wurde ausgelöscht. Die einzige, die keinerlei Schuld trifft, zerbricht daran, dass sie sich schuldig fühlt. Alle anderen, die über Susanns Untergang entschieden haben, verstecken sich hinter der Sicherheit ihrer fortwährend heruntergebeteten Psalmen der Intoleranz.
Acker auf den Schuhen ist ein meisterhafter Roman.

[Rezension] Sarah Waters – Die Muschelöffnerin

Originalveröffentlichung:
Tipping the Velvet (1998)

Direkt mit ihrem Erstling Tipping the Velvet gelang es Sarah Waters, dem Literatur-Kanon einen sehr wichtigen Roman hinzuzufügen. Da aber „wichtig“ noch lange nicht „gut“ heißt, bleibt zu klären, ob Tipping the Velvet auch ein guter Roman ist. Der Charme von Erstlingsromanen liegt ja oft in einer Art positiver Unprofessionalität der noch nicht von Markterfordernissen zerfressenen Schriftstellerseele. Auch Sarah Waters hatte für diesen Roman keinerlei Erwartungsdruck seitens eines Verlags oder einer Leserschaft, doch von positiver Unprofessionalität kann hier wirklich keine Rede sein. Sie hatte gerade ihre Doktorarbeit in Englischer Literatur – Wolfskins and Togas: Lesbian and Gay Historical Fictions, 1870 to the Present – beendet, als sie direkt ihre Recherchen an die Hand nahm und ihren ersten Roman ansteuerte. Ihre begeisterte Lektüre viktorianischer Literatur verbunden mit ihrer akademischen Ausbildung haben sicherlich ihren Beitrag dazu geleistet, dass man Tipping the Velvet niemals für einen Erstlingsroman halten würde, wenn man es nicht besser wüsste. Denn Waters ist stets die Herrin über ihren nicht einfachen Stoff und beeindruckt mit ihrer Ausgereiftheit in Dramaturgie und Personencharakterisierungen.
Tipping the Velvet ist ein Bildungsroman, der sieben Jahre im Leben des Austernmädchens Nancy Astley beschreibt. Zu Beginn wird Nancy gerade 18. Am Ende ist sie eine 25-jährige Frau, die genau weiß, wo ihr Platz in der Gesellschaft ist.
Wir befinden uns im viktorianischen England Ende der 1880er Jahre. In einem kleinen Fischereinest an der Küste von Kent arbeitet die unscheinbare Nancy im Austernrestaurant ihrer Eltern. Sie erweckt nicht den Eindruck, dass ihr etwas fehlt im Leben, doch das ändert sich drastisch, als sie das hiesige Theater besucht und dort die Gesangsnummer einer jungen in einen Herrenanzug gekleideten Frau verfolgt. Es handelt sich um die aufstrebende Künstlerin Kitty Butler, die zum Abschluss ihrer Show jeweils einem Mädchen im Publikum eine Rose überreicht. Nancy ist nun nicht mehr davon abzubringen, ab jetzt regelmäßig Kittys Vorstellungen zu besuchen. Show um Show vergeht, ohne dass Nancy diejenige ist, die die Rose erhält. Als es dann so weit ist und Kitty Nancy zum Gespräch in ihren Umkleideraum bittet, ist für Nancy klar, dass sie sich in Kitty verliebt hat. Für Nancy ist das die einzige ihr mögliche Art, einen anderen Menschen zu lieben, doch der Preis, den sie dafür zahlen muss, ist hoch.
Kitty und Nancy freunden sich an, und Nancy wird Kittys Garderobiere. Als Kitty sie dann fragt, ob sie sie für eine neue Stufe ihrer Karriere nach London begleiten würde, kann Nancy gar nicht anders, als ihrer großen Liebe zu folgen. Der Abschied von ihrer Familie und die Entfremdung von ihrer Schwester, die als Einzige in Nancys Gedanken eingeweiht ist und diese kategorisch ablehnt, sind ein Meisterstück psychologischer Einfühlung.
In London wird Kittys Gesangsnummer in neue Höhen geleitet, als Nancy, die ebenfalls ein Talent zum Singen hat, als ihre Partnerin mit auf der Bühne steht. Die Nummer wird ein großer Erfolg, und die Londoner Theater und Varietés, in denen sie auftreten, werden immer größer und berühmter.
Kitty, die längst geahnt hat, dass Nancy sie liebt, ist inzwischen auf Nancy zugegangen. Ein Liebespaar dürfen die beiden allerdings nur nachts auf ihrem Zimmer sein.
Als bisheriger Höhepunkt der beiden Mädchen, Nancy ist gerade mal 19, rückt eine Weihnachtsaufführung im renommierten Britannia näher. Doch innerhalb von Sekunden wird Nancys glückliche Welt mit gnadenloser Härte zerstört. Mittellos wird sie in den Moloch London ausgespuckt. An das Beste von Paul Auster erinnernd (Moon Palace [Mond über Manhattan] kommt mir in den Sinn) lässt Nancy sich, ihres Herzens beraubt, durch London treiben und beginnt ihre persönliche Odyssee, die einige Jahre dauern soll und sie u.a. als männlich verkleideter Stricher und als Lustsklavin einer wohlhabenden Sapphistin durch Bereiche navigiert, die der bürgerlichen Welt verborgen sind.
Der Titel des Buches – im Text der deutschen Ausgabe mit Den Samt berührt übersetzt (leider jedoch nicht als Buchtitel genutzt) – ist ein viktorianischer Slangausdruck für den Cunnilingus. Ein solcher Titel signalisiert natürlich: Sex. Im finsteren Mittelteil formuliert Sarah Waters auch zahlreiche explizite Sexszenen aus, die ins Obszöne und Pornographische übergehen. Teilweise sind diese Szenen die einzigen im Buch, die ich für nicht ganz gelungen halte. Natürlich geht es im Mittelteil nicht um Liebe und Sinnlichkeit, sondern um reine sexuelle Befriedigung. Trotzdem verlieren derart graphisch dargestellte Szenen an Kraft, wenn sie sich wiederholen. Schon allein deshalb würde ich Tipping the Velvet nicht als perfekt bezeichnen wollen. Aber, um zur Ausgangsfrage zurückzukommen: Ja, Tipping the Velvet ist ein gutes Buch. Den ersten Teil des Romans würde ich sogar als makellos bezeichnen. Und die Beschreibungen eines vergangenen Londons mit seinen Theatern und Pferdekutschen lassen einen literarischen Ort entstehen, den man beinahe glaubt, selbst gesehen zu haben.
Sarah Waters hat sich definitiv mit Tipping the Velvet für einen Entwicklungsroman entschieden, der auf sprachliche Schnörkel gänzlich verzichtet und klassisch linear erzählt. Sprachlich stellt Waters keine hohen Anforderungen an die Leser, und doch ist da einiges, was sie schon in ihrem Erstling weit über den Durchschnitt der schreibenden Zunft erhebt. Tipping the Velvet saugt einen als Leser ins Geschehen hinein, sodass man nicht ablassen möchte. Schon Charles Dickens wusste genau, dass man seine Leser damit packt, indem man mit ihren Emotionen spielt. Das macht auch Sarah Waters. Doch weshalb ersaufen schlechtere Autoren in ihrem eigenen Zuckerguss, während Waters eine Stärke ausstrahlt, die uns bei ihr hält? Ich habe lange darüber nachgedacht, wie Sarah Waters es schafft, dass ihre Charaktere uns so wirklichkeitsnah erscheinen. Ich glaube, es liegt auch daran, dass Waters sehr gut darin ist, zu beschreiben, wie ihre Protagonisten aufeinander wirken. Damit meine ich, dass zwischen ihnen nicht nur ein Textdialog stattfindet. Mit außergewöhnlicher Subtilität zeigt Waters uns auch auf, wie die Charaktere jeweils auf das Gesagte reagieren. Die kleinsten Nuancen dieser Reaktionen bewirken schon, dass wir als Leser die Sprechenden so deutlich vor uns sehen und uns derart intensiv in sie hineinversetzen.
Am Ende ist Nancy eine starke, mutige Frau, die es geschafft hat, das Erlebte für ein besseres Leben zu nutzen. Was kann man sich mehr wünschen?

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Die Muschelöffnerin, übersetzt von Susanne Amrain, überarbeitet von Andrea Krug (Berlin: Krug & Schadenberg, 2011)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Elizabeth A. Lynn – Die Frau, die den Mond liebte

Originalveröffentlichung:
The Woman Who Loved the Moon (1979)

Das Größte, was Literatur meiner Meinung nach erreichen kann, ist die Transformation des Alltäglichen in etwas Besonderes. Wenn man durch die Lektüre einer fiktiven Geschichte etwas Gewöhnliches plötzlich durch die Augen des Staunens sieht, scheint mir die Königsklasse der Literatur erreicht zu sein.
Die Erzählung „The Woman Who Loved the Moon“ von Elizabeth A. Lynn beschwört genau solch einen kostbaren Moment herauf. Hat man sie gelesen, scheint es unmöglich, den Vollmond noch wahrzunehmen, ohne in Gedanken seine Verwandlung in die Personifizierung der schönen Sedi vor Augen zu haben.
Die Idee, dass sich das fahle Licht des Mondes in dem menschlich scheinenden Antlitz einer launischen Mondgöttin wiederfindet, benötigt einen eigenen Rahmen, um als Literatur zu funktionieren. Der Rahmen, den Elizabeth A. Lynn gewählt hat, ist der des allegorischen Märchens, aufgesetzt auf einem Fundament aus zunächst klassisch anmutender Helden-Fantasy.
Die drei schönen, rabenschwarzhaarigen Talvela-Schwestern sind auf Grund ihrer Unbesiegbarkeit bekannt als die „drei kriegerischen Jungfrauen.“ Sie stehen sich sehr nahe, und während ihr Vater sich bemüht, in diversen Scharmützeln die Grenzen seiner Grafschaft auszudehnen, reiten sie jeden Tag ihren Grundbesitz ab, um nach dem Rechten zu sehen. So auch an dem schicksalhaften Vollmondabend, als ihnen die geheimnisvolle Kriegerin Sedi begegnet: „Ihr Haar war weiß wie der Schnee und ihre Augen grau wie Asche.“ In dieser und der folgenden Begegnung fordern die hitzigen jüngeren Schwestern nacheinander Sedi zum Kampf heraus; beide Male mit verheerenden Folgen.
Die älteste Schwester Kai, nun allein und einsam, zieht aus, um Sedi zu suchen und im Kampf mit ihr zu sterben.
Es dauert lang, bis sie Sedi erreicht, und der anschließende Kampf endet nicht so wie erwartet, denn Kai und Sedi haben sich längst ineinander verliebt. Sedi, die Personifizierung des Mondes, nimmt Kai mit auf eine magische Reise unter den Hügel, wo die Zeit wesentlich langsamer vergeht als in der Außenwelt. Das Zusammensein der beiden Frauen ist eine Phase der Glückseligkeit. Aber Sedi ist kein Mensch. Ihre Vorstellungen von Liebe, Konsequenz und Standhaftigkeit sind andere als wir sie kennen.
In einem Ende, geschrieben in einer Prosa voller Schönheit und Melancholie, das kein wirkliches Ende ist, trennen sich zwar die Wege von Kai und Sedi, aber verbunden bleiben sie für immer, wenn auch nicht in dem Sinne, wie zwei Menschen verbunden bleiben würden.
Auch wenn die literarische Form eine völlig andere ist, ist das Kernthema von „The Woman Who Loved the Moon“ das gleiche wie das in J. Sheridan Le Fanus Novelle „Carmilla“, nämlich die nach unseren Maßstäben letztlich unerfüllbare lesbische Liebe einer menschlichen Frau zu einer nichthumanen, aus konzentriert weiblichen Attributen materialisierten Lebensform, wobei letztere die Unerreichbarkeit symbolisieren mag. Die Besonderheit an „The Woman Who Loved the Moon“ ist das konsequente Ausklammern lesbischer Liebe als etwas irgendwie besonders Geartetes. Dass Kai und Sedi sich lieben, wird als genauso selbstverständlich dargestellt, wie der Mond rund ist.
Auch wenn „The Woman Who Loved the Moon“ nach der letzten Seite ihre Leser traurig wieder loslässt, spendet uns ab jetzt jeder Vollmond Trost, denn irgendwo hinter seinem silbernen, kalten Licht verbirgt sich Kai, die immerhin zeitweise ihr höchstes Glück gefunden hat.

Deutsche Übersetzung: „Die Frau, die den Mond liebte“, übersetzt von Roland Fleissner, in: Elizabeth A. Lynn, Die Frau, die den Mond liebte (München: Heyne, 1984)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Dorothy Strachey – Olivia

Originalveröffentlichung:
Olivia (1949, geschrieben 1933)

Wie erschreckend dünn manchmal der Grat zwischen einem Klassiker und einem vergessenen unveröffentlichten Manuskript sein kann, lässt sich anhand von Olivia nachvollziehen, dem einzigen Roman von Dorothy Strachey. Als Dorothy Strachey das Buch 1933 im Alter von achtundsechzig auf Französisch schrieb, war ihr wohl schon klar, dass ihr Name zu Lebzeiten niemals Literaturgeschichte schreiben würde, verbot sie doch später selbst ihrem guten Freund, dem Dichter André Gide, der das Buch als Erster las, jemals jemandem zu erzählen, dass sie die Autorin sei. So waren die Zeiten.
Dabei war Gidé 1933 gar nicht erbaut von dem Roman und hätte ihn mit seinen negativen Bemerkungen fast vernichtet. Es dauerte daraufhin fünfzehn Jahre, bis Strachey das Manuskript erneut in die Hände nahm und Gefallen daran fand. Mit Unterstützung von Roger Martin du Gard übersetzte sie Olivia ins Englische. 1949, Strachey war jetzt dreiundachtzig, wurde die Version anonym als „Olivia von Olivia“ von der Hogarth Press veröffentlicht. Dorothy Strachey hatte offensichtlich jegliche Eitelkeit, als Autorin eines brillanten Buches gefeiert zu werden, abgelegt. Wie schön wäre es gewesen, zu Lebzeiten die Anerkennung zu erhalten, die sie verdient gehabt hätte. Ihr einziger Fehler war, sich nicht an die Spielregeln gehalten zu haben, nach denen Sexualität in Literatur abzuarbeiten war.
Für uns soll das keine Rolle mehr spielen, denn mit der Rettung von Olivia dürfen wir dem Schatz der großen Literatur eine der melancholisch-schönsten Liebesgeschichten hinzufügen. Erstaunlich ist die Dimensionstiefe, die man dem schmalen Roman zunächst nicht zutraut. Olivia ist in erster Instanz ein Buch, das gnadenlos die emotionale Struktur des Lesers angreift und sich erst bei wiederholtem Lesen als architektonisch ausgeklügeltes Kunstwerk entpuppt. Beginnt der Roman wie eine pubertäre Mädchengeschichte, so schleichen sich nach und nach die ersten Anzeichen von Missgunst ein, die zielstrebig in einen Kriminalplot münden, um schließlich die Ausmaße einer klassischen Tragödie anzunehmen. Dabei schreibt Strachey immer mit leichter Hand, in einer wunderschönen Sprache. Und das Ergebnis ist eine todtraurige Ballade, die aber für den Leser niemals niederschmetternd oder gar deprimierend ist.
Die Engländerin Olivia erzählt in Rückschau als erwachsene Frau über sich als junges Mädchen, „einem romantischen, sentimentalen Kind.“ Mit sechzehn wird sie von ihren Eltern an das französische Mädchenpensionat Les Avons geschickt, das von der charismatischen Mlle Julie und ihrer Partnerin Mlle Cara geführt wird. Wie Literaturwissenschaftler lokalisiert haben, ist der Handlungszeitpunkt irgendwo in den 1880er-Jahren anzusetzen.
Olivia weiß, was es heißt, in dem Korsett einer wohlhabenden viktorianischen Familie aufgewachsen und erzogen worden zu sein. Trotzdem hat sie sich eine Freundlichkeit und Natürlichkeit bewahrt, die ihr sofort die Sympathien der anderen Schülerinnen sichert. Mlle Julie bevorzugt Olivia deutlich, doch das scheint keines der anderen Mädchen zu stören. Les Avons scheint bis dahin eine Idylle aus Gelehrsamkeit und Kultur zu sein, doch schon bald schleichen sich erste falsche Töne ein. Die Mlles Julie und Cara scheinen zerstritten zu sein und die Schülerinnen in zwei Lager gespalten zu haben, die Julisten und die Caristen.
Olivia hat sich schnell entschieden, denn sie verliebt sich in die viel ältere Mlle Julie. Diese hält ihre Rolle als Olivias Schulleiterin zwar weitgehend aufrecht, aber es entsteht trotzdem eine spürbar sexuelle Anziehung zwischen den beiden. Für Olivia bedeutet es das sexuelle Erwachen, und auch Mlle Julie scheint nicht frei von Gelüsten sein, wenn sie Olivia ins Ohr flüstert, dass sie sie nachts besuchen werde, um ihr „etwas Gutes“ zu bringen. Offenbar in letzter Sekunde ändert sie ihren Plan. Um Olivia vor sich zu schützen? Ein mögliches Bekenntnis Mlle Julies ist auch, wenn sie auf Französisch (im Text nicht übersetzt) etwa sagt: „Ich mag dich, mein Kind.“ Und noch anschließt: „Mehr als du denkst.“ (Übersetzung von mir)
Es verbietet sich, mehr über die Handlung zu erzählen, aber es passiert noch einiges. Und ein Rätsel muss gelöst werden. Die Erzählerin Olivia teilt uns mit, dass sie die Lösung irgendwo im Geschilderten spürt, sie sie aber letztlich nicht findet. Eine Herausforderung für den Leser.
Und das ist das Besondere an Olivia: Alles Bedeutungsvolle liegt unter der Oberfläche, im Nichtgesagten.
Aus den weisen Gedanken der Erzählerin geht hervor, dass sie sich nach Les Avons, „fürs Leben verletzt“, nie mehr der Liebe zu einer Frau stellen konnte. Wenngleich ihre „‘Schwärmerei‘ kein Spaß war“, erahnt sie „etwas irgendwie Beschämendes, zutiefst zu Verbergendes“, was ihr Zeit ihres Lebens „jede literarische Betätigung untersagt hat“, da man nicht schreiben könne, „ohne die Seele zu entblößen.“
Dorothy Strachey hat, wenn auch spät, definitiv ihre Seele entblößt.

Deutsche Übersetzung: Olivia, übersetzt von Stefanie Neumann (Wien: Zsolnay, 1950)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Kingsley Amis – Zum Grünen Mann

Originalveröffentlichung:
The Green Man (1969)

Fritz Leiber hat einmal in einem Interview gesagt, dass es sehr schwierig sei, die Stimmung von übernatürlichem Horror über die Länge eines Romans aufrecht zu erhalten. Ihm selbst ist diese Königsdisziplin mit Our Lady of Darkness [Herrin der Dunkelheit] vorbildlich gelungen, aber weitere geglückte Beispiele sind rar.
Einem, den man gar nicht mit übernatürlicher Literatur assoziiert, ist es auch gelungen. The Green Man von Kingsley Amis atmet quasi die reinste Luft aus zwei Welten. Sein Treibstoff ist das Beste aus dem psychologischen Gesellschaftsroman und der klassischen Geistergeschichte. Beides funktioniert einzeln betrachtet schon vorzüglich, aber erst in der von Amis wie von einem Alchimisten verschmolzenen Legierung kann man von wahrhaft meisterhaftem Handwerk sprechen.
Maurice Allington, 53, könnte einem der „amerikanischen“ Romane von Vladimir Nabokov entsprungen sein, so zynisch und ich-bezogen, aber auch gebildet und tragikomisch ist er. Zusammen mit seiner 13-jährigen, fernsehsüchtigen Tochter Amy aus erster Ehe, seiner neuen Frau Joyce und seinem Vater, den er sehr verehrt (ohne es freilich jemals zuzugeben) lebt er auf dem Lande, nicht weit entfernt von Cambridge und führt einen Landgasthof namens „Zum Grünen Mann“, dessen bauliche Ursprünge bis ins Mittelalter zurückreichen und der laut dem ironischen Restaurantführer, der den Roman einleitet, „mindestens ein Gespenst“ beherbergt. Über der zusammengewürfelten Familie schwebt immer noch der plötzliche Unfalltod von Maurices erster Frau vor eineinhalb Jahren, der Amy desillusioniert und ziellos zurückließ und Joyce die undankbare Rolle der zum Scheitern verurteilten Stiefmutter aufbürdete.
Maurice lässt sich nicht gern in die Karten gucken und kommt und geht, wann er will. So etwas wie Familienpflichten sind ihm fremd. Fester Bestandteil seiner Welt ist auch der Whisky, von dem er problemlos eine Flasche am Tag vertilgt.
Die erste Hälfte des Romans nutzt Maurice als Ich-Erzähler dazu, das zwischenmenschliche Netz, das den Gefühls-Mikrokosmos im „Grünen Mann“ darstellt, zu ent- bzw. zu verwirren. Maurices Prioritätsthema hierbei ist eindeutig die Befriedigung seiner Lüste. So gehört zum ersten Teil seines großen Beischlaf-Plans, dass er Sex mit der schönen Diana hat, einer Freundin der Familie und Ehefrau seines Hausarztes, was ihm auch erstaunlich schnell gelingt. Skrupel gegenüber seiner Frau scheint er keine zu haben, und überhaupt ist der sexuelle Akt für ihn nur kurze Befreiung von seiner Geilheit. Er selbst gibt sich in seinen Gedanken alle Mühe, die Bedeutung des Orgasmus und alles was darum herum geschieht, zu entmystifizieren und als eine rein zweckdienliche Angelegenheit anzusehen. Das Wort „Liebe“ kommt ihm nicht über die Lippen, und entsprechend verhält er sich auch gegenüber seiner Tochter. Amy schreit förmlich nach der Zuneigung ihres Vaters, aber Maurice hat Wichtigeres zu tun.
Kaum hat er sein erstes Kopulationsziel erreicht, arbeitet er schon an einer Steigerung. So wächst in ihm der ehrgeizige Plan, zusammen mit Diana und seiner Frau Joyce einen Dreier zu organisieren, den er hochromantisch „Orgien-Projekt“ nennt.
Zunehmend schleichen sich nun seltsame Begebenheiten unter den Allington-Alltag. So sieht Maurice eine rothaarige Frau in der Kleidung des 17. Jahrhundert, die genauso geisterhaft wieder verschwindet wie sie aufgetaucht ist. Daneben tut Maurices Alkoholismus sein Übriges. Maurice leidet verstärkt an Schmerzattacken und Halluzinationen.
Die Historie des „Grünen Mannes“ ist so weit überliefert, dass bekannt ist, dass Ende des 17. Jahrhunderts der ehemalige Fellower des Cambridger All Saints‘ College, Dr. Thomas Underhill, dort gelebt hat. Sein Ruf war denkbar schlecht, denn man bezichtigte ihn, sich der Schwarzen Kunst verschrieben zu haben und verantwortlich für zwei denkbar grausame Morde, darunter auch an seine Frau, zu sein. Intuitiv erkennt Maurice, dass es sich bei der Rothaarigen um den Geist von Underhills Frau handelt.
Die zweite Hälfte des Romans rückt das Unheimliche immer stärker in den Vordergrund. Amis holt einige der beeindruckendsten Requisiten der unheimlichen Literatur auf die Bühne: Underhills Grab wird geöffnet; Maurice führt ein philosophisches Gespräch mit einem blonden jungen Mann, der aussieht wie einem Modekatalog entstiegen, möglicherweise aber der Teufel ist – wer weiß das schon so genau; und ein aus Ästen und Gestrüpp geformter Golem, einst von Underhill erschaffen, ihm die unermessliche Macht zu geben, nach der er strebte, trampelt in der Nähe des Hauses herum und weckt Urängste.
In einem Buch über „Aberglauben und Geistergeschichten der Briten“ findet Maurice im All Saints‘ College von Cambridge die Spur zu einem Fragment des Tagebuchs Underhills, welches bestürzende Fakten zu Underhills Leben liefert. So war Underhill nicht nur ein Gelehrter sondern auch Nekromant, Schänder und charakterlich so verkommen, dass einem unwohl wird, wenn man diese Tagebuchzeilen liest.
Gewinnt Maurice in der mysteriösen Ursprungsgeschichte seines Hauses immer mehr den Durchblick, verliert er ihn in persönlicher Hinsicht immer mehr. Nacheinander erhält er erst von Diana und dann von Joyce das Okay für die geplante ménage à trois, doch das „Orgien-Projekt“ verläuft nicht ganz so wie geplant. Maurice meint noch die Kontrolle zu haben, als er Diana und Joyce anweist, dass sich zunächst alle drei ausziehen sollten. Als aber dann die beiden Frauen nur Augen füreinander haben und lieber den Lehren Sapphos folgen, ergreift Maurice die Flucht aus dem Schlafzimmer, weil er weiß, dass er raus ist.
In dem Maße, in dem es für Maurice privat bergab geht, wird seine Rolle in der bereits seit Jahrhunderten währenden finsteren Geistergeschichte um Dr. Underhill immer mehr zu einer Hauptrolle. Im großen, magische Funken sprühenden Finale ist Maurice so klar im Kopf wie schon lange nicht mehr. Er wächst über sich hinaus und agiert selbst wie ein Magier, was ihn aber nicht vor privatem Verlust schützt. Das Ende ist jedoch nichtsdestotrotz von Hoffnung geprägt. Maurice zieht genug Nutzen aus den Ereignissen und ist stark genug für einen Neubeginn zusammen mit seiner Tochter Amy.
Fritz Leiber hat The Green Man offenbar nicht gelesen, sonst wäre ihm in besagtem Interview mindestens ein Roman eingefallen, der die unheimliche Atmosphäre über Buchlänge durchhält. The Green Man ist ein psychologischer Sandkasten, der Menschen zeigt, die sich weiter entwickeln. Er hat große schaurige Momente, ist humorvoll und sprachlich auf überaus hohem Niveau. Dieser Roman verdient es, neben Shirley Jacksons The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House], T. E. D. Kleins, The Ceremonies [MorgenGrauen], Richard Adams‘ The Girl in a Swing [Das Mädchen auf der Schaukel] und zu guter Letzt Fritz Leibers Our Lady of Darkness zu stehen.

Deutsche Übersetzung: Zum Grünen Mann, übersetzt von Herbert Schlüter (Hamburg: Hoffmann und Campe, 1971)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Violette Leduc – Therese und Isabelle

Originalveröffentlichung:
Thérèse et Isabelle (1966, geschrieben 1954)

Dass auch Bücher ihre Schicksale haben, ist bekannt. Um Thérèse et Isabelle richtig einschätzen zu können, muss man die Hintergrundgeschichte kennen: Violette Leduc lieferte 1954 einen neuen Roman bei ihrem französischen Verleger ab, dem das Manuskript jedoch zu heiß war. Aufgrund deutlicher sexueller Beschreibungen wurde der Text radikal insbesondere um den einleitenden ersten Teil des Romans gekürzt. Das geschändete Restmanuskript erschien 1955 unter dem Titel Ravages und fand keine nennenswerte Beachtung.
Erst 1966 traute sich der Verleger, den herausgekürzten ersten Teil des Romans als eigenständiges aber erneut gekürztes Buch unter dem Titel Thérèse et Isabelle zu veröffentlichen. Dies erklärt, warum die Novelle als eigenständiger Text etwas in der Luft zu hängen scheint.
Die Handlung ist schnell beschrieben. Die beiden Schulmädchen eines Gymnasiumpensionats entdecken in einem ekstatischen Ausbruch ihre Gefühle und ihre sexuelle Anziehung zueinander. Therese erzählt in der ersten Person, wie die offensive Isabelle sie in einen Taumel aus Lust und Befriedigung zieht. Die Novelle erzählt infolgedessen in expliziten Details das sexuelle Erwachen und Erwachsenwerden der beiden Mädchen. Bei schlechteren Schriftstellern als Violette Leduc wäre die Geschichte lediglich eine ermüdende Aneinanderreihung von Sexszenen. Aber Leduc ist eine zu gute Schriftstellerin dafür. Ihr Ziel war wohl durchaus, jedes Detail, jede körperliche Empfindung und daraus resultierende orgasmische Ekstase minutiös festzuhalten. Aber ihre metaphernreiche, lyrische Sprache erstickt jegliche mögliche Kritik im Keim. Nur in den nötigsten Fällen benutzt Leduc sachliche Bezeichnungen wie „Schamlippen“ und „Anus“, ansonsten ist alles überhöhter sprachlicher Ausdruck – eine Ekstase auch der Sprache.
Die Geschichte um Therese und Isabelle handelt von nur wenigen Tagen und Nächten, die für die beiden wie ein Rausch vergehen, gefangen zwischen ihrer nicht zu zügelnden Leidenschaft und der steten Angst, erwischt zu werden. Violette Leduc erspart uns Gott sei Dank, dass dies passiert. Im Gegensatz zu anderen Mädchenpensionats-Romanen (wie z.B. Christa Winsloes Das Mädchen Manuela) zählt hier nur die Hoheit der Gefühle, die Reinheit der erotischen Anziehungskraft. Die obligatorische Anklage und Bestrafung findet in Thérèse et Isabelle nicht statt.
Somit ist Thérèse et Isabelle eine äußerst seltene lesbische Liebesgeschichte, in der gleichgeschlechtlicher Sex vorwurfsfrei offen dargestellt wird.
So kann man spekulieren, was passiert wäre, hätte Leducs Verleger 1955 den kompletten Roman veröffentlicht. Möglicherweise hätte es einen Skandal gegeben. Möglicherweise hätte Violette Leduc heute aber auch den Ruf einer großen lesbischen Erotikerin. Ihre literarischen Fertigkeiten lassen Violette Leduc unabhängig davon ganz oben stehen. Ich kenne nichts auch nur ansatzweise Vergleichbares.

Deutsche Übersetzung: „Therese und Isabelle“, übersetzt von Nikolaus Klocke, in: Violette Leduc, Therese und Isabelle & Die Frau mit dem kleinen Fuchs (München: Piper, 1967)

Anmerkung: Erst 2000 veröffentlichte Leducs französischer Verlag Thérèse et Isabelle in genau der Fassung, wie die Autorin den Text 1954 eingereicht hatte. Eine deutsche Übersetzung dieser Originalversion ist offenbar leider nicht in Sicht.

Lektorat: Uwe Voehl