Vernon Lee | Amour dure

Originaltitel: Amour dure (1887)

Vernon Lee - Amour Dure

Ein junger Historiker entwickelt eine obsessive Liebe für eine seit Jahrhunderten tote femme fatale. Und er weiß sehr wohl, was er da tut, wenn er die zarte Spur ihres einstigen Lebens aufnimmt. In beeindruckend stimmunsvollen Bildern beschwört Vernon Lee in dieser Erzählung eine längst vergessene Epoche herauf.

Spiridon Trepkas Ausspruch “Ich habe mich der Geschichte verlobt, der Vergangenheit“ könnte wahrscheinlich stellvertretend für alle Texte Vernon Lees stehen, denn Zeit ihres Lebens war sie von der Vergangenheit fasziniert und erlaubte ihren Charakteren das, was ihr selbst im realen Leben (natürlich) versagt blieb: die Schemen der Vergangenheit mit ihnen in eine empathische Kommunikation treten zu lassen.
Wie fragil diese Kommunikation ausfallen kann, zeigt sich in Vernon Lees “Amour dure“ [“Amour dure“], einer ihrer gleichzeitig schön-schauerlichsten und folgenreichsten Erzählungen.
“Amour dure“, in Tagebuchform angelegt, belegt Spiridon Trepkas Reise in die italienische Gemeinde Urbania, jener von alten Kirchen, Steinpalästen und verwinkelten Gassen geprägter Region. Beginnend im Herbst 1885 stellt uns der Text einen mehr als galligen Erzähler vor. Gerade mal 24 Jahre alt und schon renommierter Geschichtsforscher, ist er seiner Wahlheimat Berlin, “diesem hassenswerten Babylon“, entflohen – einem Reisestipendium sei Dank. Seine Meinung über sich selbst ist nicht sehr hoch, sieht er sich doch als Pole, “der es dahin gebracht hat, einem pedantischen Deutschen zu gleichen, Doktor der Philosophie, ja sogar Professor, gekrönter Autor eines Essays über die Tyrannen des fünfzehnten Jahrhunderts“.
In der Folge konkretisiert sich das Objekt seiner Forschungen, denn schon “bevor ich hierher kam, fühlte ich mich durch eine sonderbare Frauengestalt angezogen, die mir in den ziemlich trockenen Blättern über diese Stadt […] begegnet war.“
Trepkas von giftendem Humor durchzogenes Tagebuch zentriert sich zunehmend auf Medea da Carpi, einer Dame höheren Standes, die vor rund 300 Jahren lebte und wegen ihrer “Schuld am Tod von fünfen ihrer Liebhaber“ im Dezember 1582 mit nur 27 Jahren unschädlich gemacht wurde.
Wie Trepka uns an Hand seiner Recherchen darlegt, war Medea eine Frau von gefährlicher Schönheit, deren Hinwendung keiner ihrer liebeskranken Anbeter überlebte. “Sie hat die magnetische Kraft, sich alle Männer dienstbar zu machen, die ihr in den Weg kommen“, schreibt Trepka.
Vernon Lee war ein viel zu unabhängiger Geist in einer Zeit, als Frauen praktisch entrechtet waren, dem modrigen Gesetzbuch des Patriarchats unterworfen, als dass sie Medea nur als eindimensionales femme fatale angelegt hätte. So ist Medea nicht nur abgrundtief verderbt; indem Vernon Lee die Geschlechterrollen vertauscht, ist sie auch Lees Medium einer kodierten feministischen Sprache. Medea folgt ihrer eigenen Gesetzgebung. Ihre Antwort auf Zwangsheirat und lebenslange Unterwerfung ist eine blutige Spur ihrer ausschließlich männlichen Opfer.
Wie schon Alice Okehurst aus “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] dient auch Medea Vernon Lees leidenschaftlicher Anbetung des weiblichen Körpers. Wenn Trepka über Medea schreibt: “Der Teint ist blendend weiß, von der Durchsichtigkeit rosig angehauchter Lilien, wie er Rothaarigen eigen ist“, ist das vermutlich nicht nur die Beschreibung eines rein literarischen Charakters.
Es ist außerordentlich spannend mitzuverfolgen, wie Trepka sich an Medeas fast verblichenen Schatten heftet und sich immer tiefer in den Sog der Leidenschaft ziehen lässt. Verbunden mit den begnadeten Landschafts- und Gebäudebeschreibungen sowie traumhaften Stimmungsbildern einer antiken, unter der Stille fallenden Schnees geschmückten Landschaft, gehört Trepkas Fall in die obsessive Liebe zum Makellosesten, was die phantastische Literatur zu bieten hat.
Trepka, “ich melancholischer, armer Teufel, eine Figur wie Hamlet“, daran herrscht bald kein Zweifel mehr, verfällt Medea, die er bis dahin lediglich von gemalten Porträts kennt, zusehends. Seine Lebensbeichte macht ihn zu einer tragischen Figur: “Wo ist heutzutage eine zweite Medea da Carpi zu finden? (Denn ich bekenne, dass sie mich verfolgt.) Wenn es nur möglich wäre, einer Frau von dieser außerordentlichen, von dieser erhabenen Schönheit, zu begegnen, einer Frau mit dieser entsetzlichen Natur.“ Er verzweifelt daran, wegen seiner hohen Erwartungen sein Leben lang allein geblieben zu sein. Zunehmend seines Lebenswillens beraubt, ist er bereit, sich Medea als Opfer anzubieten, denn die “Dame meines Herzens“ materialisiert zunehmend für ihn. Erst sind es “Briefe von ihrer Hand“, denen “ein unbestimmter Duft wie von weiblichem Haar“ zu entströmen scheint, dann häufen sich die Zeichen, dass Medeas Epiphanie sehr bald bevorzustehen scheint.
Und dann ist endlich der Vorabend zu Heiligabend. Es schneit. Eisige Stille bedeckt das Land. Und Trepka schreibt in sein Tagebuch: “Die Liebe einer solchen Frau genügt, aber es ist eine verhängnisvolle Liebe. […] Auch ich werde sterben. Und warum auch nicht? Wäre es möglich, weiter zu leben, um eine andere Frau zu lieben? Wäre es möglich, ein elendes Dasein wie dieses länger zu ertragen, nach einem Glück, wie es der morgige Tag bringen wird?“

Deutsche Übersetzung: „Amour dure“, übersetzt von Susanne Tschirner auf Basis einer klassischen Übersetzung von M. von Berthoff, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

Anmerkung: Als Vernon Lees Inspirationsquelle für die äußerliche Beschreibung der Medea di Carpi wurde Agnolo Bronzinos Porträt der Lucrezia di Panciatichi ausgemacht. Man achte in vergrößerter Ansicht auf ihre Kette.

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Vernon Lee | Winthrops Abenteuer

Originaltitel: A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure (1881)

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Ein junger, introvertierter Künstler fühlt sich in dieser elegant erzählten Schauergeschichte weitaus mehr zu dem Porträtgemälde eines lange toten Sängers hingezogen als er selbst wahrhaben will, da es sein homosexuelles Erwachen auslöst.

Es ist ein großer Glücksfall, wenn eine Gelehrte wie die unter dem Pseudonym Vernon Lee publizierte Violet Paget neben ihren Fachgebieten auch noch das Handwerk des fiktiven Schreibens beherrscht und beides zu einer faszinierenden literarischen Melange zu verschmelzen weiß. Schon in jungen Jahren autodidaktisch zu einer Ehrfurcht gebietenden Kapazität und Pionierin in Bereichen wie Kunst, Reise und Ästhetik herangewachsen, schrieb sie auch Romane, die jedoch heute vergessen sind. Nicht vergessen wurden um die zwanzig ihrer  Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen, die die Synthese von Kunstwissen, Psychologie und dem Übernatürlichen zu beeindruckenden Resultaten führen. Vernon Lees imaginäre Chroniken flirten zumeist mit der Vergangenheit und bergen eine dunkle und gefährliche Schönheit, die nach der Gegenwart greift. Was Lees Geschichten von denen vieler ihrer in ähnlichen Gewässern navigierenden Zeitgenossen abhebt, ist die enorme Kraft ihrer Sprache und ihr ironischer, bisweilen giftiger Humor. Noch heute wirken ihre Texte außergewöhnlich alterslos, ja, geradezu modern.
Eine der frühesten ihrer Schauergeschichten ist “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure“ [“Winthrops Abenteuer“], die bereits über alle Attribute verfügt, die Vernon Lees erzählerisches Phantastik-Werk so unwiderstehlich machen.
Der Engländer Julian Winthrop ist ein sprunghafter, in sich gekehrter junger Künstler, der sich weitgehend mit Nichtstun mehr als auskömmlich über Wasser hält und als respektabler Gast der feinen Gesellschaft wegen seiner Verschrobenheit gern gesehen ist. Während eines Aufenthaltes in Florenz trägt die Gastgeberin einer Abendgesellschaft ihre neue Errungenschaft vor, ein bislang völlig unbekanntes Lied eines vergessenen Komponisten aus der Zeit um 1780, das Winthrop schlagartig erbleichen lässt. Überstürzt verlässt er die Gesellschaft, kehrt aber später zurück, um sein Verhalten dann doch noch zu erklären.
So erzählt er, wie er während eines Streifzugs mit Verwandten durch die Lombardei einem kauzigen Sammler musikalischer Memorabilia begegnet, in dessen, einem Museum ähnelnden verfallenden Palast, sich ein Zimmer befindet, in dem ein altes Gemälde hängt – das Halbfigurenbild eines Mannes im Kostüm des 18. Jahrhunderts, das einen Sänger zeigt, der ein Notenblatt in der Hand hält; identisch mit dem, von dem später Winthrops Gastgeberin während ihres Gesangs ablesen wird.
Das Bild schlägt Winthrop in seinen Bann. Wie der kauzige Besitzer ihm erzählt, handelt es sich um den einst renommierten Sänger Ferdinando Rinaldi, der hundert Jahre zuvor lebte und eines gewaltsamen Todes starb.
Winthrop schöpft fortan jede Möglichkeit aus, einen Blick auf das Bild zu werfen, und Vernon Lee nutzt das Gemälde als Katalysator für die nun erwachende unterdrückte Sexualität Winthrops. So schwärmt Winthrop in homoerotisierter Sprache von den “üppigen roten“ und “wohlgeformten Lippen“ Rinaldis und preist seine “wunderschöne, rundliche, weiße, von blauen Äderchen durchzogene Hand“ sowie zwei “wundervolle Augen“.
Lauscht man den Biographen, dürfte unbestritten sein, dass Vernon Lee Frauen liebte. Zeit ihres Lebens litt sie demnach unter ihrer zwangsreduzierten Sexualität, und genau das fließt in die meisten ihrer Erzählungen ein – nie deutlich offen, immer der jeweiligen fiktiven Situation angeglichen. Auch Winthrops Sexualität liegt außerhalb der gesellschaftlichen Normskala. Allein die Beschreibungen des gemalten Rinaldi weisen ausgesprochen deutlich in Richtung einer gleichgeschlechtlichen Leidenschaft, aber noch demonstrativer wird Vernon Lee, wenn Winthrop sich allein in den Raum schleicht, um das Gemälde zu betrachten. Diese Begegnungen Winthrops mit dem Konterfei Rinaldis besitzen eine derartige Intimität, als handele es sich um Rendezvous. Die Andersartigkeit dieser Verbindung wird zusätzlich noch in eine andere Richtung gelenkt, indem Vernon Lee den Hinweis streut, Rinaldis Antlitz habe etwas “Unmännliches“. Dies und der Verweis auf seine “süße, sanfte Stimme“ legen nahe, dass Rinaldi ein Kastrat war.
Als sich Winthrops Aufenthalt in der Lombardei seinem Ende zuneigt, wird es wohl oder übel Zeit für ihn, sich von Rinaldis Präsenz zu lösen. Monate später jedoch kehrt Winthrop zurück und nimmt die Spur zu einer verfallenen Villa auf, in der Rinaldi gelebt hat und ermordet wurde.
Diese Suche Winthrops, die eine Suche nach seinem Selbst ist, veredelt Vernon Lee durch wunderbare Landschaftseindrücke. Auch Lees Wahrnehmungen der Landbevölkerung müssen aus erster Hand stammen. Denn voller Zuneigung beschreibt sie die Warmherzigkeit und Gastfreundschaft, die Winthrop dort erfährt und nutzt die passende Gelegenheit, sich über die Überbewertung von Kunst lustig zu machen, was wirklich witzig ist. So wie hier: “Ich händigte den Frauen mein Skizzenbuch aus; sie […] hielten alle Pferde für Ochsen und alle Männer für Frauen, riefen durcheinander und gaben spitze kleine Entzückensschreie von sich.“
Das effektvolle Finale von “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure” führt letztendlich dahin, wohin Winthrop bereits die ganze Zeit driftete. Die spektrale Anwesenheit Rinaldis konfrontiert Winthrop mit seinen tiefsten Begierden und lässt ihn letztlich entsetzt davor fliehen.
Und damit befinden wir uns wieder am Anfang der Geschichte, als Winthrop die Gastgeberin Rinaldis Lied singen hört und ihm damit unwissentlich vor Augen führt, dass es in Wirklichkeit kein Entrinnen vor dem gibt, was so gewichtig und tief in seinem Inneren ruht.

Deutsche Übersetzung: “Winthrops Abenteuer“, übersetzt von Susanne Tschirner, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

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Amelia B. Edwards | Salome

Originaltitel: The Story of Salome (1867)

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Eine Liebesgeschichte, die erst im Tod beginnt. Wunderschöne Landschaftsbeschreibungen und Melancholie bestimmen den Klang dieses traurigen kleinen Juwels.

Die Geister in der Masse der klassischen Geistergeschichten des viktorianischen Englands scheinen das einzige erklärte moralische Ziel zu haben, Rache zu üben, das Fürchten zu lehren. Amelia B. Edwards, die eine Reihe von realistischen Romanen und eine Handvoll Geistergeschichten schrieb, geht einen anderen Weg. Der weibliche Geist in ihrer atmosphärischen, sehr einnehmend geschriebenen Kurzgeschichte “The Story of Salome“ [“Salome“] ist da schon eher eine Ausdrucksform für Melancholie, für unendliche Traurigkeit. Dem Ich-Erzähler Harcourt Blunt, Maler aus England auf Europareise, droht zu keinem Zeitpunkt Gefahr – außer der, sein Leben lang unglücklich zu sein, wie der letzte Satz der Geschichte impliziert.
Eigentlich ist es ja Blunts Kindheitsfreund und Reisegefährte Coventry Turnour, der sich ständig neu verliebt. Diesmal hat es ihn in Venedig erwischt. Voller Enthusiasmus schleppt er Blunt zu einem Händler orientalischer Waren und zeigt ihm Salome, die Tochter des Händlers, ohne bisher überhaupt ein Wort mit der wunderschönen Jüdin gewechselt zu haben. Auch Blunt ist gefangen von ihren “melancholisch glänzenden Augen“, von der “durchscheinenden Blässe ihres Teints und der makellosen Feinheit ihrer Züge“. Als Turnour sich interessiert an einem Schmuckstück zeigt, fühlt sich Blunt “wie von einer jungen Kaiserin bedient.“
Nur wenige Tage später ist auch diese Liebesepisode für Turnour vorbei, denn offensichtlich ist er bei der “schönen Salome“ abgeblitzt.
Nach fast einem Jahr führen seine Wege Blunt wieder nach Venedig. Wie er sich eingestehen muss, nimmt Salome sehr viel mehr Raum in seinen Gedanken ein, als er uns zuvor preisgegeben hat. Als er feststellen muss, dass der Platz des orientalischen Händlers inzwischen verwaist ist, weiß er, dass er Salome finden muss.
“The Story of Salome“ ist die Geschichte einer Liebe, die in der Geschichte nicht stattfindet. Sie ist auch die Geschichte einer religiösen Suche. Um die gerade wiedergefundene Salome nicht sofort wieder zu verlieren, ist Blunt bereit, ein Sakrileg zu begehen. Sein gesamtes Leben lang wird die Traurigkeit sein Begleiter sein. Sein gesamtes Leben auf Erden.

Deutsche Übersetzung: “Salome“, übersetzt von Anne Rademacher, in: Anne Rademacher (Hrsg.), Gespenstische Frauen (München: dtv, 2004)

[Rezension] Antje Wagner – Schattengesicht

Originalveröffentlichung, 2010

Schattengesicht

Als Jugendlicher las ich die Erdsee-Trilogie von Ursula K. Le Guin und hakte sie nach dem letzten Band als erledigt ab. 18 Jahre später schrieb Le Guin dann überraschend eine Fortsetzung, Tehanu, und etwas Seltsames geschah mit mir. Tehanu setzte eine Jugendbuchserie mit einem Roman für Erwachsene fort und ließ die ursprüngliche Trilogie plötzlich in einem ganz anderen Licht erscheinen. Die Fortsetzung schaffte es, die Ursprungsromane größer und tiefer zu machen.
Warum ich das hier erwähne? Mit Antje Wagners Roman Schattengesicht geht es mir ähnlich, nur direkt schon innerhalb des Romans. Auslöser ist die Entscheidung der Autorin, das Buch chronologisch rückwärts zu erzählen. So etwas ist sicherlich experimentell, aber es ist auch nicht neu. Schattengesicht ist aber ein seltenes Beispiel dafür, dass so etwas auch funktionieren kann. Berühmtere Schriftsteller als Antje Wagner sind mit Derartigem gescheitert, wie uns beispielsweise Sarah Waters mit The Night Watch gezeigt hat.
Anders bei Schattengesicht. Es ist kein Buch, das sich anbiedert schnell gelesen zu werden, sondern eines, dass dich zum Zweikampf auffordert, eines, dass erst besiegt werden muss, wenn das überhaupt möglich ist. Die gesamte Handlungskonstruktion schnurrt wie ein Schweizer Uhrwerk, und wenn man sich erst einmal darauf eingelassen hat, dass die Hauptprotagonistin Milana Helmholz, genannt Mila, uns von ihrer aktuellen Situation ausgehend rückwärts bis in ihre Kindheit mit nimmt, ist man als Leser auf Kurs.
Und um auf meine Eingangssätze zurück zu kommen: jedes tiefer in die Vergangenheit vorstoßende Kapitel von Schattengesicht gibt im persönlichen Rückblick den jeweils schon gelesenen Kapiteln im Nachhinein neue Tiefen und Bedeutungen. Eine ungewöhnliche Leseerfahrung, die dazu reizt, das Buch nach Beendigung direkt noch einmal zu lesen.
Über Schattengesicht schwebt von Anfang an eine nicht greifbare Aura des Seltsamen und Unbegreiflichen. Mila stellt sich uns als neue Insassin eines Frauengefängnisses vor. Ihr Vergehen: Mord. Im nächsten Kapitel geht sie zurück zu den Ereignissen unmittelbar vor ihrer Inhaftierung. Sie lebt zusammen mit ihrer Freundin Polly in einer trostlosen, von Schimmel überwucherten und an ein Endzeit-Szenario erinnernde Häuserblockruine und hält sich und Polly mit einem Job als Zimmermädchen über Wasser. Hier wird sie von einer sadistischen Vorgesetzten schikaniert, eine Situation, die Mila letztlich endgültig der Bestrafung durch die Justiz anheim führt.
Mila blättert weiter zurück in ihrem Lebensbuch. Stets mit Polly auf der Flucht durch Deutschland und eine Spur des Todes hinterlassend, gelangen wir schließlich zur Ur-Quelle, aus der Schattengesicht entspringt, der Kindheit Milas. Dieses längste Kapitel fokussiert in meisterhafter Kunstfertigkeit all die vorangegangenen Erzählstationen in die ländliche Miniaturwelt des Elternhauses Milas zurück. Dieses Kapitel, fast die Hälfte des Romans, ist von einer makellosen Qualität. Nicht nur zentriert es die gesamte Handlung, sondern es lässt uns jetzt auch ganz nah an die beiden Protagonistinnen, insbesondere Mila, heran, die in den vorangegangenen Kapiteln noch Abstand verlangten und uns Leser mit einer gewissen Sprödigkeit noch nicht an sich herankommen lassen wollten.
Das ist jetzt anders. Plötzlich zoomt Antje Wagner ganz nah an Mila heran und stellt sie uns als liebenswertes neunjähriges Mädchen vor, die ein unkonventionelles, freies Leben führt und in ein anderes Mädchen verliebt ist. Von ihrem verstorbenen Vater, dem Illustrator eines Erzählbandes von Edgar Allan Poe, hat sie eine phantasievolle Ader fürs Phantastische und Makabre, und von ihrer Mutter die volle Unterstützung, ihre Freizeit lieber allein mit seltsamen Kinderritualen, wie dem Vergraben kleiner Schätze, an dem geheimnisumwitterten Dorfweiher zu verbringen und ihre Phantasien auszuleben anstatt der Gesellschaft ein angemessenes Leben mit Gleichaltrigen vorzuführen. Wie wir Mila hier erleben, das wärmt uns das Herz, lässt alle unsere Sympathien diesem eigenwilligen ungezähmten Mädchen zufliegen. Und genauso leiden wir mit ihr, als sich die Situation für sie auf einmal arg verschlechtert.
Schon zu Anfang von Schattengesicht stellt man sich die Frage, ob der Handlungsablauf realistisch zu erklären ist oder ob uns die ganze Zeit etwas Übernatürliches streift. Wie in den besten Werken der unheimlichen Phantastik mit zwischenmenschlichen Ebenen, beispielsweise denen von Oliver Onions oder Robert Aickman, jongliert Antje Wagner mit großer Virtuosität und Sicherheit mit dem Stoff und widersteht zu jeder Zeit der Versuchung, die über das gesamte Buch angehaltene Luft zum Ende hin doch noch ausströmen zu lassen. Nein, sie weiß ganz genau, wie sich das Unheimliche am wirkungsvollsten einsetzen lässt, und damit ist sie den meisten modernen Autoren, die sich an ähnlichen Thematiken versuchen, weit voraus. Antje Wagners entsprechende literarische Vorbildung (sie schätzt unter anderem Shirley Jackson) macht sich bei Schattengesicht mehr als bezahlt.
Und so dürfen wir ein Buch beschließen, vor dem man sich verneigen möchte, so perfekt und meisterlich ist es. Auf nicht einmal 200 Seiten erschafft Antje Wagner ein beeindruckend komplexes Handlungswerk, das uns in einer ungemein kraftvollen Prosa mit Mila eine der unsterblichen liebenswerten Figuren der Literatur schenkt.

Originalausgabe (Berlin: Querverlag, 2010)

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Vernon Lee | Oke von Okehurst

Originalveröffentlichung:
A Phantom Lover (1886)
[späterer Titel: Oke of Okehurst]

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Auf einem alten englischen Landsitz stellt sich für einen Auftragsportätmaler sein Modell als eine außergewöhnlich faszinierende aber auch abgründig gespenstische Frau heraus.

Nicht oft hat mich ein literarisches Werk gleichzeitig so fasziniert und so ratlos zurückgelassen wie dieses. Es provoziert Fragen über Fragen, die sich nicht zufriedenstellend beantworten lassen; mögliche Lösungsansätze, die nur noch mehr Fragen aufwerfen, anstatt Antworten zu geben. Und immer dieses schreckliche Gefühl, der Lösung so nah zu sein.
Vernon Lee, die renommierte Kunstkennerin, die eigentlich Violet Paget hieß, ist in ihren phantastischen Erzählungen stets ein Garant für exquisite Prosa, stilistisch immer elegant und geschliffen. Die Novelle “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] – zuerst als eigenes Buch erschienen, später in Sammelbänden und Anthologien nachgedruckt – gehört zum Beeindruckendsten, was sie geschrieben hat. Mit der Sicherheit eines Messerwerfers wirft sie die Elemente des klassischen Schauerromans ins Ziel und dehnt das Genre dank Psychologie erstaunlich weit auf.
Liebhaber der gothic novel werden auf ihre Kosten kommen, denn alles ist da: ein alter englischer Landsitz, ein finsteres Schlüsselereignis in der Vergangenheit, das unheimliche Gemälde einer doppelgängerischen Ahnin, Andeutungen eines Geistes und eines Familienfluchs. Und doch ist es bei Vernon Lee viel, viel mehr oder viel, viel weniger als das.
“A Phantom Lover“ lässt sich auf sehr verschiedene Arten lesen, denn Lee bietet gleich mehrere Interpretationsansätze an. Mir jedoch scheint die Nabe, um die die Geschichte kreist, in erster Linie die seltsame Beziehung des männlichen namenlosen Ich-Erzählers zu seinem Modell zu sein.
Unzuverlässige Erzähler gibt es zuhauf in der Literatur, aber unser Erzähler ist so geschickt, dass man ihm kaum etwas bezüglich seiner Unseriosität anlasten kann. Ich habe nur zwei Stellen gefunden, in denen er nicht ganz sauber berichtet. So wird Oke von Okehurst bei seinem Besuch beim Erzähler von “seinem Freund“ (Italics, auch in den nächsten beiden Zitaten, von mir) begleitet. Im gesamten späteren Text hat er aber keinen solchen Freund. Wenige Sätze später spricht der Erzähler bezüglich des Begleiters von “meinem Freund“. Dies und die vage Beschreibung lassen vermuten, dass Mr. Oke bei diesem ersten Zusammentreffen von seiner Frau in Männerkleidung begleitet wird. Auch in der zweiten etwas zweifelhaften Szene verschweigt uns der Erzähler etwas bezüglich seines Verhältnisses zu Mr. Oke: “[…] er stellte mir keine Fragen mehr bis auf eine.“ Dann lenkt er ab. Wie die Frage lautete, sagt er uns nicht. Lautete sie vielleicht: “Kann es sein, dass Sie meine Frau lieben?“ Spekulation, ich weiß.
Der schüchterne Mr. Oke erteilt dem Erzähler den Auftrag, den Sommer 1880 über, ihn und seine Frau zu porträtieren. Da sich der Erzähler gerade in einer Phase des Misserfolgs befindet (er hatte eine einflussreiche korpulente Dame “alt und vulgär“ gemalt, “was sie ja auch war.“), sagt er sofort zu.
Er reist nach Kent zu den Landedelleuten und ist vom ersten Moment an gebannt von Mr. Okes Frau Alice. Den gesamten folgenden Text reichert er mit Beschreibungen Alices an, die von einer grundsätzlichen, leidenschaftlichen Huldigungen der weiblichen Schönheit zeugen. Die Addition dieser Beschreibungen macht Alice zu einem Idealbild, ähnlich Edgar Allan Poes “Ligeia“ [“Ligeia“]. So feiert der Erzähler Alice etwa als “die anmutigste und vollkommenste Frau“, die er je gesehen habe. “Sie war sehr groß“ und “gertenschlank“ und “[w]ahrscheinlich das wunderbarste Wesen, das ich je getroffen habe“. Immer wieder hebt er “ihr schönes, blasses, durchscheinendes Gesicht“ und “die erlesene Geschmeidigkeit ihrer großgewachsenen Gestalt“ hervor.
Als der Erzähler darangeht, Mr. und Mrs. Oke zu malen, wird schnell deutlich, wem von beiden seine Prioritäten gelten. Während er Mr. Oke ohne vorherige Skizzen malt, fertigt er von Mrs. Oke wochenlang Entwurf um Entwurf an und rechtfertigt das damit, dass er noch nicht die richtige Position seiner Muse gefunden habe: “Sie hob ihre wunderschön großen, blassen Augen, wobei sie die erlesene Neigung von Schultern und Nacken und ihres delikaten bleichen Kopfes zeigte, die ich vergeblich einzufangen suchte.“ Auch eine Methode, möglichst viel Zeit mit Mrs. Oke zu verbringen.
Da er wohl selbst merkt, dass sein Verhalten ihn irgendwann verdächtig machen könnte, setzt er auf die Devise “Angriff ist die beste Verteidigung“: “Ich interessierte mich für Mrs. Oke, als wäre ich in sie verliebt, und doch war ich nicht im Geringsten in sie verliebt.“
Bedenkt man, dass er eigentlich nur ein neutraler Erzähler ist, der offiziell an den Ereignissen auf Okehurst selbst nicht aktiv Anteil hat, findet hier doch erstaunlich viel persönliche Interaktion mit den Personen statt, über die er eigentlich nur wertfrei erzählen soll.
Nach und nach ist es jedoch nicht nur die Schönheit Mrs. Okes, die den Erzähler so anzieht: “Diese Frau versetzte mich entschieden in Schrecken.“ Er findet etwas “beinahe Abstoßendes an dieser wunderschönen Frau. Plötzlich wirkte sie pervers und gefährlich auf mich.“
Was an Mrs. Oke ist pervers? In der Novelle kann ich nach heutiger Sicht nichts finden, was diese Wortwahl rechtfertigen würde. Gewinnbringend könnte es daher an dieser Stelle sein, das private Leben der Autorin heranzuzuziehen. Ja, ein literarisches Werk sollte für sich selbst stehen, auch ohne nähere Informationen zur Autorin oder zum Autor zur Verfügung zu haben. Im Fall von Vernon Lee ist es aber nicht unvorteilhaft zu wissen, dass sie ziemlich sicher lesbisch war. In vielen ihrer Erzählungen wählt sie einen männlichen Erzähler als Medium, um eine abgründige, meist unheilbringende Frau darzustellen. Natürlich kann man auch hier nur spekulieren, aber diese Erzählperspektive bot Vernon Lee grundsätzlich die Möglichkeit, leidenschaftlich über andere Frauen zu schreiben, ohne im prüden neunzehnten Jahrhundert von ihrer Leserschaft als frauenliebende Frau wahrgenommen und geächtet zu werden. Die Beschreibungen Mrs. Okes sind, wie wir gesehen haben, geprägt von der erregenden Faszination, die diese außergewöhnliche Frau auf den Erzähler ausübt. Im viktorianischen England galten lesbische Frauen als pervers. Es mag ja irregeleitet sein, hier die Erklärung zu suchen, aber Vernon Lee bietet uns zusätzlich mit dem Cross-Dressing der beiden Alice Okes einen weiteren Wink für einen solcherart möglichen Hintergrund.
Aber wie auch immer: In der vorliegenden Novelle ist alles möglich, bei weitem nicht nur meine Lesart. Vielleicht dreht sich ja wirklich alles nur um den vergeblichen Eifersuchtskampf gegen einen Phantomliebhaber. Oder, vielleicht hat die Lesart für alle die, die es sich einfach machen wollen, Vorrang: Die Okes sind schlicht und einfach wahnsinnig.

Deutsche Übersetzung: “Oke von Okehurst“, übersetzt von Josef Ehold, in: Franz Rottensteiner (Hrsg.), Viktorianische Gespenstergeschichten (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987)

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Nathaniel Hawthorne | Das Haus mit den sieben Giebeln

Originalveröffentlichung:
The House of the Seven Gables (1851)

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Im Gewand einer stimmungsvollen, sehr leisen Schauergeschichte umarmt Nathaniel Hawthorne voller Wärme die Ehrbaren, feiert die Liebe und verdammt mit abgründigem Abscheu die eigennützigen Blender.

Warum neigen wir eigentlich so oft dazu, das lange Vergangene als überholt und das Aktuelle als das Definitive anzusehen? Ist es die Überheblichkeit der Moderne oder schlicht eine Art multiples Vergessen?
Nathaniel Hawthornes dritten Roman The House of the Seven Gables [Das Haus mit den sieben Giebeln] aus dem Jahre 1851 zu lesen, ist ein wenig so, wie sich an etwas lange Vergessenes wieder zu erinnern. The House of the Seven Gables ist ein verblüffendes Beispiel dafür, wie ein alter Meister uns die beinahe ausgestorbene Kunst des stimmungskeimenden Erzählens vorführt. Er ist dabei aber nicht etwa einer, der ein großes Feuerwerk abbrennt, sondern eher ein empfindsamer Magier, der nahezu unsichtbar seine Zauberfunken  ins Publikum versprüht.
Das Fundament, auf dem The House of the Seven Gables errichtet wurde, ist denkbar schwergewichtig, denn Hawthorne leuchtet kein geringeres Thema als die Erbsünde aus. Diese findet im historischen ersten Kapitel statt, dass uns nach Hawthornes Vorgängerroman The Scarlett Letter [Der scharlachrote Buchstabe] erneut ins 17. Jahrhundert, dem puritanischen Zeitalter der amerikanischen Hexenprozesse führt. Der angesehene Oberst Pyncheon bringt den unbedeutenden Matthew Maule wegen Hexerei an den Galgen, weil er scharf auf Maules Land ist. Mit seinem letzten Atemzug sagt Maule über Pyncheon: “Gott wird ihm Blut zu trinken geben!“ Oberst Pyncheon lässt auf dem neugewonnenen Stück Erde das Haus des Titels erbauen. Er und seine Nachkommen sollen nicht viel Freude daran haben.
Nachdem Hawthorne also sein Buch mit Hilfe dieser Legende mit Pauken und Trompeten eingeläutet hat, lässt er sich in einer Zeit nieder, die in etwa seiner eigenen Gegenwart entspricht und schrumpft den Rahmen auf ein Minimum zusammen, um mit der eigentlichen Geschichte zu beginnen, die denkbar leise daherkommt.
Zum Entstehungszeitpunkt von The House of the Seven Gables war der klassische Schauerroman schon seit Dekaden totgeritten. Trotzdem grast Hawthorne den Kramladen der gothic novel ab und nimmt alles an Topoi mit, was er gebrauchen kann: ein von Verfall gezeichnetes gotisches Haus, das von einer großen Ulme verfinstert wird; einen Familienfluch; einen geheimen Raum; ein düsteres Gemälde; die Machtausübung des Mannes über die Frau. Das kennen wir alles. Aber nicht, was Hawthorne daraus macht.
Viel von dem Glanz des einstigen Hauses mit den sieben Giebeln ist nicht mehr übrig geblieben. Im Haus ist alles von Verfall und Moder gekennzeichnet, und nur noch die alte Jungfer Hebzibah Pyncheon lebt hier, sofern man ihr Dahinvegetieren Leben nennen kann. Als Lady erzogen, kann sie längst nicht mehr aus ihrer steifen Rolle heraus. Obwohl sie nicht mehr tiefer sinken kann, hält sie sich mit imaginären Adelsparolen aufrecht. Von dem immer noch an der Wand hängenden unangenehmen Gemälde des Obersten Pnycheon lässt sie sich Tag für Tag an ihre wohlhabende Herkunft erinnern. Ihr äußeres Erscheinen wird als heruntergekommen und verbiestert beschrieben. Kontakt zur Außenwelt hat sie nur noch zu dem ihr wohlgesonnenen “Lumpenphilosophen“ Onkel Venner, der die Häuser der Stadt nach Essensresten für sein Schwein abgrast und von einem Lebensabend ohne Arbeiten träumt.
Dass Hepzibah aber noch tiefer sinken kann, stellt sie fest, als sie, um sich ernähren zu können, einen Tante-Emma-Laden eröffnet. Der Kontakt zu den wenigen Kunden ist ein Gräuel für sie, und dementsprechend schlecht läuft der Laden dann auch. Trostloser kann man ein Leben wohl nicht fristen.
Das ändert sich aber schlagartig, als eines Tages Hepzibahs junge Cousine Phoebe  auftaucht und einen Schwall Sonne mit ins Haus bringt. Hawthorne liebt es, mit den Gegensätzen Licht und Dunkelheit zu spielen und setzt hier sehr bewusst auf kraftvolle Metaphern. Phoebe ist die unverdorbene Eva, die offensichtlich nicht ohne Grund in diesem heruntergekommenen Eden wie aus dem Nichts auftaucht. Ihr Erscheinen bewirkt eine erste Wende im Haus mit den sieben Giebeln. Die Misanthropin Hepzibah muss sich eingestehen, dass ihr das lebensfrohe Wesen Phoebes guttut, und das nicht nur, weil Phoebe Hepzibahs Hausladen zum Erfolg führt.
Neue Dunkelheit kehrt jedoch mit dem Erscheinen von Hepzibahs Bruder Clifford ein, den ein jahrzehntelanges Trauma heimsucht, das ihn zu einem gebrochenen alten Mann mit dem zeitweiligen Verstand eines Kindes gemacht hat. Auch ihn verzaubert Phoebe mit ihrer lebensbejahenden Art. Zusammen mit einem Untermieter, dem Protestkünstler Holgrave, bildet der bunte Haufen eine Kommune der Verlierer, dessen zaghaftes Zusammenwachsen in der Not Hawthorne mit unglaublicher Intensität zeichnet. Obwohl diese Menschen, mit Ausnahme Phoebes, derart tiefe Wunden davongetragen haben, dass sie eigentlich nie mehr menschlicher Nähe trauen dürften, führt Phoebe unbewusst alles zusammen. So sagt Onkel Venner nicht grundlos: “Es ist unbegreiflich, wie manche Leute einem so selbstverständlich werden können wie der eigene Atem […]“.
In einer Schlüsselszene zwischen Phoebe und Holgrave wirft Hawthorne alles in die allegorische Waagschale und lässt stark romantisierende Bilder deutlicher sprechen als es die beiden tun. Die Zeit scheint angehalten, und in einem stillen Mikroversum treffen Adam und Eva aufeinander. In diesem spirituellen Szenario gewinnt Holgrave die absolute Kontrolle über die Frau, die er liebt – und widersteht im zerbrechlichsten Augenblick des Buches zugunsten dieser Liebe der Verführung, Phoebe für immer zu unterjochen.
Diese Momente voller Harmonie gehören in all dem Odem der sündenverseuchten Vergangenheit zu den bewegendsten Szenen des Buches, die zudem sehr deutlich zeigen, dass Hawthornes Herz für die Gestrauchelten schlägt. Hawthorne hält zu den kleinen Leuten und hat nur Abscheu übrig für eine “erbärmliche Seele“ wie dem Richter Pyncheon.
Denn dieser Verwandte Hepzibahs, Cliffords und Phoebes, dieses Prachtexemplar von einem Manipulator, stolziert jetzt ins Haus der sieben Giebel, um den dunklen Schlund der Vergangenheit erneut aufzureißen und Clifford und Hepzibah endgültig zu vernichten.
Nathaniel Hawthorne prangt wie ein Steinriese über seinem schwierigen Stoff, den er jedoch zu jeder Zeit fest im Griff hat. Virtuos lenkt er seine in einer wunderschönen Sprache erzählte Geschichte sowohl durch die tiefsten Abgründe der menschlichen Seele als auch die paradiesischen Momente, die Menschen durchaus zu erschaffen in der Lage sind. Man kann die subtile, eher angedeutete Art und Weise, wie er die Geheimnisse des Romans lüftet, nur vorbildlich und The House of the Seven Gables ohne Zweifel ein Meisterwerk nennen.
Und hoch darüber breitet Hawthorne seine tröstenden Arme aus und outet sich als großer  Humanist, der den Ehrlichen ihre Menschenwürde zurück gibt.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Das Haus mit den sieben Giebeln, übersetzt von Irma Wehrli (Zürich: Manesse, 2014)

Edgar Allan Poe | Ligeia

Originalveröffentlichung:
Ligeia (1838)

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Eine Frau von der man nicht weiß, ob man sie fürchten oder anbeten muss. Mensch oder Göttin? Ein Mann, obsessiv und im Opium-Delirium. Und dann der Horror, in Wellen, wie eine Flut des Grauens. Was für eine Geschichte!

Wie nah man mit einer Geschichte des Grauens der Formvollendung kommen kann, zeigt sehr schön Edgar Allan Poes Erzählung “Ligeia“, die 1838 zunächst in Magazinform erschien und nach einigen nicht unerheblichen Überarbeitungen schließlich 1845 in ihrer endgültigen Fassung glänzen durfte.
“Ligeia“ zeigt überwältigend, wie nah Schönheit und Horror nebeneinander stehen, wenn ein wahrer Meister diesen Gegensatz bis zum überhaupt Möglichen ausreizt.
Erzählt wird “Ligeia“ in erster Person in Rückschau. Für den namenlosen Erzähler bietet das Gelegenheit, uns an seiner großen Liebe zu der geheimnisvollen Ligeia teilhaben zu lassen. Wie viel wir diesem opiumisierten Erzähler überhaupt glauben dürfen, bleibt uns überlassen, aber Hinweise wie der fünfeckige Turm, in den später Lady Rowena einquartiert wird, fachen den Glauben an etwas Übernatürlichem durchaus an.
Obwohl er Jahre mit ihr zusammengelebt hat, nennt der Erzähler sie “Geliebte“. Er hat sie “in einer großen, alten, heruntergekommenen Stadt am Rhein getroffen“ und ihren Familiennamen “niemals erfahren“. Das Einzige, was er über sie weiß, ist, dass sie einer “sehr alte[n] Familie“ entstammt, “mit einer in fernste Jahrhunderte zurückgehenden Ahnenreihe“. Geheimnisvolle Stimmung im Konzentrat durch Auslassungen an den richtigen Stellen.
Mit aller Inbrunst zelebriert er Ligeias Schönheit, ihre mamorweiße Haut, ihre schimmernden rabenschwarzen Haare. “Hochgewachsen, sehr schlank“ und mit einer tiefen, melodiösen Stimme sprechend. Alle Gedanken des Erzählers kleben an der Erinnerung an sie, und die Beschreibung ihrer Erscheinung ist eine große literarische Hymne auf die Schönheit einer Frau, einer Göttin. Dabei ist ihre Schönheit nicht auf die reine Anmut reduzierbar, sondern gebunden an Mysterien und etwas undeutlich Furchteinflößendem. Sie strömt vage spürbar eine unterschwellig aggressive Sexualität aus, und wenn der Erzähler ihre Augen als “um vieles größer […] als die […] unserer eigenen Rasse“ beschreibt, verstärkt er den Eindruck, dass Ligeia nicht ganz menschlich sein könnte. Vielleicht ist sie wirklich eine Göttin.
Sie ist aber auch intellektuell deutlich mehr als nur die schöne Geliebte. Der Erzähler nennt sie seine Gelehrte, der er alles wichtige Wissen verdankt. Die wohl zentrale Erkenntnis, die er so gewinnt, ist ihre Aussage, dass Menschen nur sterben, weil sie nicht die Kraft haben, sich gegen den Tod aufzulehnen.
Trotzdem stirbt sie – einfach so –, und man denkt unwillkürlich, dass eine solche Frau nicht derart grundlos dahinsterben kann. Man ist fassungslos über die Gewöhnlichkeit ihres Todes, den man in der konsequenten Schlichtheit so nicht von ihr erwartet hätte.
Durch die Hinterlassenschaft Ligeias vermögend geworden, zieht der Erzähler von Deutschland aus nach England in eine alte Abtei. Jetzt völlig allein und permanent unter Opiumeinfluss, richtet er sich, um sich abzulenken, in ägyptisch-königlichem Stil ein, und plötzlich ist er verheiratet mit der blonden, blauäugigen Lady Rowena.
Aber die neue, aus finanziellen Gründen eingegangene Ehe steht unter dem Gestirn der Verdammnis. Rowena hat Angst vor der düsteren Aura des Erzählers und ist weit davon entfernt, ihn zu lieben. Im Gegenzug beginnt er sie abgrundtief zu hassen. Gegen das übermächtige Andenken der Ligeia kann Rowena nur verlieren.
Dann setzt das Grauen ein. Aber ist es für den Erzähler überhaupt schrecklich, was da passiert oder ist es die Erfüllung seines einzigen Herzenswunsches?

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Ligeia“, übersetzt von Michael Görden, in: Michael Görden (Hrsg.), Das große Buch der erotischen Phantastik (Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe, 1984)

[Rezension] Sarah Waters – Der Besucher

Originalveröffentlichung:
The Little Stranger (2009)

Besucher

Sarah Waters ist schon eine mutige Autorin. Nachdem sie sich mit vier preisgekrönten und in den Bestsellerlisten ansässigen Romanen mit hauptsächlich lesbischen Charakteren in die Herzen ihrer Leser geschrieben hat, wagt sie es, mit ihrem fünften Roman The Little Stranger Neuland zu betreten. Denn zum einen wird The Little Stranger in erster Person aus der Perspektive eines Mannes erzählt, zum anderen wählt Waters, nachdem sie in ihrem zweiten Roman Affinity [Selinas Geister] noch davor gekniffen hat, die Abzweigung, die das Übernatürliche in ihre Zeilen einlässt. In der Form einer postmodernen epischen Geistergeschichte zieht sich Waters insbesondere die Auswirkungen des 2. Weltkriegs auf das britische Standessystem in den Fokus.
Der umfangreiche Roman beginnt mit Glanz und Gloria im Jahr 1919, als der 10-jährige Erzähler Faraday (sein Vorname bleibt Geheimnis), einer der bürgerlichen Schaulustigen anlässlich eines großen Festes der Ayres‘, zum ersten Mal dem prunkvollen georgianischen Herrenhaus Hundreds Hall nahe kommt. In einer Szene, die die Saat des nachfolgenden Romans legt, gelingt es Faraday durch seine Mutter, die in Hundreds Hall beim Hauspersonal gearbeitet hat, ins Innere des Herrenhauses zu gelangen. Als er in einem Raum ein Stuckfries sieht, bricht er aus einem Relief aus Eicheln eine Eichel heraus und steckt sie ein. Seine Begründung dafür lautet: „Ich wollte mir einen Teil der Schönheit sichern, gerade so, wie ein Mann sich eine Locke von dem Haar des Mädchens bewahren möchte, in das er sich unsterblich verliebt hat.“
Fast dreißig Jahre später, 1947, führt ein Zufall Faraday erneut nach Hundreds Hall. Er ist inzwischen der Landarzt Dr. Faraday, und in Vertretung für den eigentlichen Hausarzt der Ayres‘ betritt er erneut Hundreds Hall. Die Ayres‘, einst eine der einflussreichsten Familien der Gegend, bestehen aus der über 50-jährigen Mrs. Ayres und ihren beiden Kindern, dem Kriegsverletzten Roderick und der Tochter Caroline, die, obwohl erst etwa sieben- oder achtundzwanzig Jahre alt, bereits den Ruf einer altjungferlichen, leicht verschrobenen Frau hat. Dr. Faraday fällt insbesondere ins Auge, in welchem Ausmaß der Krieg den Status der Ayres‘ nach unten korrigiert hat. Zwar besitzen sie noch das riesige Herrenhaus und das umliegende Land, aber ansonsten sind sie verarmt und leben von der Hand im Mund. Hundreds Hall glänzt nicht mehr, wie Faraday es vor vielen Jahren zuletzt gesehen hat. Die Gärten sind verwildert, das Haus ist vom Zahn der Zeit angefressen, und ganze Hausflügel sind abgesperrt.
Die nächsten zwei- bis dreihundert Seiten widmet sich Sarah Waters in aller Ruhe dem Aufbau ihrer Charaktere. Die Charaktere wachsen mit jeder Seite unauffällig, und Dr. Faraday wird zunehmend ein Freund des Hauses. Er besucht die Ayres‘ jetzt bei jeder sich bietenden Gelegenheit, behandelt den Kriegsversehrten Roderick mit einer Elektrotherapie, gewinnt das Vertrauen der immer noch ihrem Erbe verhafteten Mrs. Ayres und freundet sich mit der unkonventionellen Caroline an.
Und immer wieder Hundreds Hall, das Waters mit einem unglaublichen Detailreichtum beschreibt. Aber auch, wenn Hundreds Hall kontinuierlich an Charakter gewinnt, scheint es auf dem absteigenden Ast. Wie ein Organismus beginnt das Gebäude ein Gliedmaß nach dem nächsten zu verlieren. Der Verfall scheint nicht mehr aufzuhalten zu sein.
Dass Sarah Waters mehrere hundert, beinahe ereignislose, Seiten voranstellt, mag manchem Leser nicht gefallen, jedoch ist The Little Stranger stets außerordentlich fesselnd zu lesen. Der behäbige Handlungsaufbau ist eine lohnende Investition, denn sowohl die Ayres‘ als auch Hundreds Hall gewinnen eine derartige Dreidimensionalität, dass man als Leser emotional immer tiefer in das einsame, unaufhaltsam sterbende Herrenhaus gesogen wird und dem dunklen Schicksal der Ayres‘ mit wachsender Zuneigung folgt. Der unaufhörliche Stimmungsaufbau muss Sarah Waters sehr viel abverlangt haben, aber das lohnenswerte Ergebnis ist, dass man der Welt von Hundreds Hall so nah kommt wie nur wenigen imaginären literarischen Landschaften.
In die Erzählung des bis dahin schemenhaften und neutralen Dr. Faraday mischen sich jetzt zunehmend seltsame Begebenheiten und immer unheimlichere Ereignisse. Dr. Faraday, stets der Rationalist in Person, muss hilflos dem Fall des Hauses Ayres beiwohnen. Der schleichende Tod von Hundreds Hall greift jetzt auch nach den Familienmitgliedern. Obwohl den Ayres‘ längst klar ist, dass etwas Übernatürliches – „Der kleine Fremdling“ des Originaltitels – in den Mauern von Hundreds Hall zu angsteinflößender Größe anwächst, wird Dr. Faraday nicht müde, rationale Erklärungen zu suchen. Ausgerechnet der im menschlichen Umgang leicht primitive Kollege von Dr. Faraday, Dr. Seeley, kommt der Sache wohl am nächsten, wenn er Dr. Faraday die esoterisch klingende Erklärung verkaufen will, dass die unheimliche Präsenz in Hundreds Hall ein von einem lebenden Menschen abgespaltetes Schatten-Ich ist, entstanden aus einem dunklen Keim, „um zu wachsen wie, wie ein Kind im Mutterleib.“
The Little Strangerlässt seine Leser verwirrt zurück, denn das Ende wirft Fragen auf, die sich zunächst nicht ohne weiteres beantworten lassen. Wer sich aber darauf einlässt, kann sich mit dem Roman auch noch lange nach der Lektüre beschäftigen, denn die mögliche Lösung der Rätsel kann erst im Kopf des Lesers gefunden werden. Dabei stellt sich als wichtigste Frage: Was terrorisiert Hundreds Hall? Weitere grundlegende Detailfragen sind: Warum beginnt der Fall des Hauses Ayres erst, seit Dr. Faraday dort verkehrt? Warum geschieht niemals etwas Unheimliches, während Dr. Faraday in Hundreds Hall anwesend ist?
Sarah Waters hat mit der finsteren, übernatürlichen Tragödie The Little Stranger ihr reifstes Buch geschrieben. Im Gegensatz zum konstruiert wirkenden Vorgängerroman The Night Watch [Die Frauen von London] fließt The Little Stranger mit einer eigenen inneren Logik. Mit Caroline Ayres hat Waters ihre wohl nuancierteste und liebenswerteste weibliche Handlungsfigur geschaffen. Obwohl sie von Dr. Faraday immer wieder als hässlich dargestellt wird, lassen seine sachlichen Beschreibungen Carolines sie paradoxerweise als außerordentlich attraktiv vor dem inneren Auge des Lesers entstehen. Sie ist die wahre Feministin in Waters Gesamtwerk, ohne jemals darüber nachgedacht zu haben, was Feminismus ist. Sie rasiert sich nicht die Beine, stiefelt am liebsten mit ihrem Hund Gyp durch die Wälder, legt nicht den geringsten Wert auf standesgemäße Kleidung und weigert sich beharrlich zu heiraten. Und das ohne die geringste aggressive Attitüde. Es ist einfach ihre Natur.
Die übernatürlichen Eingriffe in die Handlung sind subtil und schaurig. Mit großem Respekt vor den Klassikern der unheimlichen Literatur bedient Sarah Water sich traditioneller Topoi wie „Poltergeist“ und „Rache aus dem Reich der Toten“ und gliedert diese in ihre großen Themen ein, als hätten sie schon immer dazugehört.
Sarah Waters hat einen großen, zu Herzen gehenden Gesellschaftsroman und einen gänsehauterzeugenden Horror-Roman geschrieben.

Deutsche Übersetzung: Der Besucher, übersetzt von Ute Leibmann (Köln: Lübbe Ehrenwirth, 2011)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Fritz Leiber – Vier Geister in ‚Hamlet‘

Originalveröffentlichung:
Four Ghosts in Hamlet (1965)

Leiber Hamlet

In der wohligen Welt des klassischen Theaters spielt „Four Ghosts in Hamlet“ von Fritz Leiber. Entgegen des Titels geht es in der atmosphärischen und dramaturgisch wohldurchdachten Erzählung in der Hauptsache um einen Geist und die Frage, ob der Geist aus Hamlet auf der Bühne von einem Menschen oder von einem Geist gespielt wurde.
„Four Ghosts in Hamlet“ wird in der ersten Person von Bruce erzählt, einem Angehörigen der Theatergruppe „Govemor’s Company“, die durch die Lande tingelt und immer wechselnde Stücke von Shakespeare in rotierenden Besetzungen aufführt. Die drei Damen der Truppe vertreiben sich die Langeweile in den Freizeiten mit spiritistischen Sitzungen auf einem Ouija-Brett. Bruce, der klarstellt, dass er nicht an Derartiges glaube, hat persönliche Gründe, den Sitzungen der Damen gegenüber alles andere als positiv eingestellt zu sein. Er hat sein Herz an die Ophelia-Darstellerin Monica Singleton verloren und stellt fest, dass seine Chancen, bei ihr zu landen, seit der Beginn der Ouija-Mode im Sinken begriffen sind. Monica, die bei den beiden anderen, schon länger praktizierenden Damen als begabtes Medium gilt, hat offenbar nur noch Interesse für das Buchstabenorakel hat.
Die gesamte Handlung zentriert sich in der nahenden Aufführung in Wolverton. Das dortige Theater „Monarch“ ist eine dankbare Kulisse für die weiteren Ereignisse. Schon ewig hat hier keine Vorstellung mehr stattgefunden, und der Ort wird von den Darstellern als schaurig und verstaubt empfunden. Bruces Entdeckung, dass ausgerechnet auch noch Fledermäuse ihre Kreise durch das Gebäude ziehen, machen den Ort zu einer Traumkulisse für das Irrationale. Ausgerechnet Bruce beginnt an diesem Tag, das Übernatürliche zwischen den Wänden des Monarch zu „riechen“. Kurz vor der Vorstellung wartet alles sichtlich nervös auf Guthrie Boyd, einem rückfälligen Alkoholiker, der den Geist von Hamlets Vater spielt.
Die Aufführung beginnt in normalen Bahnen. Für den Fall, dass Guthrie Boyd von der vermuteten Zechtour nicht rechtzeitig auftauchen würde, scharren bereits zwei Schauspieler der Truppe mit den Füßen, die die Rolle ebenfalls beherrschen. Da der Geist nur eine Robe mit gesichtverhüllender Kapuze trägt, sollte auch kostümtechnisch ein kurzfristiger Rollentausch kein Problem sein.
Und dann folgt einer der schauerlich-schönsten Momente in der phantastischen Literatur: Der Auftritt des Geistes, der sowohl dem Publikum in der Geschichte als auch Fritz Leibers Lesern den Atem raubt. Dabei ist sehr bemerkenswert, wie wenige Hilfsmittel Leiber benötigt, um eine Atmosphäre des Unheimlichen zu erzeugen, die den Leser förmlich spüren lässt, wie das Übernatürliche kurzzeitig in die rationale Welt strömt. Leiber baut hier lieber auf nicht mehr als die Erzeugung eines jenseitigen Hauches, anstatt eine Batterie von Schockeffekten aufzufahren. So besteht für Bruces Leben zu keinem Zeitpunkt wirklich ernstzunehmende Gefahr. Die stimmungsvolle, um das Unheimliche expandierte Welt des Theaters sorgt lediglich für eine kurzzeitige aber nachhaltige Erschütterung. Es ist aber Leibers Kunst, dass er die (ihm wohlbekannte) Welt des Theaters detailreich vor uns ausbreitet, sie aber gleichzeitig wie in einem Lupenglas nur für uns sichtbar macht und zeitweilig von dem Rest der Welt abkoppelt.
Der Abgang des Geistes hinterlässt viele Fragen, die Bruce versucht, als rational gelöst hinzustellen. Aber war der Geist wirklich nur der Shakespeare ähnelnde und über dieselben Initalien verfügende Requisitenmeister Props, der bisher als einziger des Ensembles noch nie eine Rolle gespielt hat? Oder hat womöglich der affektierte und auf Guthrie Boyd eifersüchtige Star der Schauspielgruppe, Francis Farley Scott, seine Finger in der Angelegenheit?
Spekulationen folgen, aber ausgerechnet Bruce, der schon die Ouija-Sitzungen ins Lächerliche zog, ist der Einzige, der den verhüllten Bühnengeist berührt hat und unter der Robe etwas „Körperloses“ spürte. Und hat es eine Bedeutung, dass das Ouija-Brett, auf die Frage, wer „der Geist wäre, der den gespenstischen Ort heimsuchte“ folgenden Namen buchstabiert: S.H.A.K.E.S.P.E.A.R.E.? Die Rolle des Geistes in Hamlet gilt als die einzige Rolle, die William Shakespeare selbst jemals auf der Bühne gespielt hatte. Wollte er sie vielleicht noch einmal spielen?
Dann ist die Geschichte zu Ende. Und wie steht es am Ende um Bruces Eroberung von Monica? Dafür sollte man die Geschichte noch einmal lesen, den die Antwort steht am Anfang der Geschichte: „[…] eine Nacht des Entsetzens vor der Nacht der Liebe.“

Deutsche Übersetzung: „Vier Geister in ‚Hamlet'“, übersetzt von Birgit Reß-Bohusch, in: Manfred Kluge (Hrsg.), 18 Geister-Stories (München: Heyne, 1978)

Lektorat: Uwe Voehl

[Rezension] Kingsley Amis – Zum Grünen Mann

Originalveröffentlichung:
The Green Man (1969)

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Fritz Leiber hat einmal in einem Interview gesagt, dass es sehr schwierig sei, die Stimmung von übernatürlichem Horror über die Länge eines Romans aufrecht zu erhalten. Ihm selbst ist diese Königsdisziplin mit Our Lady of Darkness [Herrin der Dunkelheit] vorbildlich gelungen, aber weitere geglückte Beispiele sind rar.
Einem, den man gar nicht mit übernatürlicher Literatur assoziiert, ist es auch gelungen. The Green Man von Kingsley Amis atmet quasi die reinste Luft aus zwei Welten. Sein Treibstoff ist das Beste aus dem psychologischen Gesellschaftsroman und der klassischen Geistergeschichte. Beides funktioniert einzeln betrachtet schon vorzüglich, aber erst in der von Amis wie von einem Alchimisten verschmolzenen Legierung kann man von wahrhaft meisterhaftem Handwerk sprechen.
Maurice Allington, 53, könnte einem der „amerikanischen“ Romane von Vladimir Nabokov entsprungen sein, so zynisch und ich-bezogen, aber auch gebildet und tragikomisch ist er. Zusammen mit seiner 13-jährigen, fernsehsüchtigen Tochter Amy aus erster Ehe, seiner neuen Frau Joyce und seinem Vater, den er sehr verehrt (ohne es freilich jemals zuzugeben) lebt er auf dem Lande, nicht weit entfernt von Cambridge und führt einen Landgasthof namens „Zum Grünen Mann“, dessen bauliche Ursprünge bis ins Mittelalter zurückreichen und der laut dem ironischen Restaurantführer, der den Roman einleitet, „mindestens ein Gespenst“ beherbergt. Über der zusammengewürfelten Familie schwebt immer noch der plötzliche Unfalltod von Maurices erster Frau vor eineinhalb Jahren, der Amy desillusioniert und ziellos zurückließ und Joyce die undankbare Rolle der zum Scheitern verurteilten Stiefmutter aufbürdete.
Maurice lässt sich nicht gern in die Karten gucken und kommt und geht, wann er will. So etwas wie Familienpflichten sind ihm fremd. Fester Bestandteil seiner Welt ist auch der Whisky, von dem er problemlos eine Flasche am Tag vertilgt.
Die erste Hälfte des Romans nutzt Maurice als Ich-Erzähler dazu, das zwischenmenschliche Netz, das den Gefühls-Mikrokosmos im „Grünen Mann“ darstellt, zu ent- bzw. zu verwirren. Maurices Prioritätsthema hierbei ist eindeutig die Befriedigung seiner Lüste. So gehört zum ersten Teil seines großen Beischlaf-Plans, dass er Sex mit der schönen Diana hat, einer Freundin der Familie und Ehefrau seines Hausarztes, was ihm auch erstaunlich schnell gelingt. Skrupel gegenüber seiner Frau scheint er keine zu haben, und überhaupt ist der sexuelle Akt für ihn nur kurze Befreiung von seiner Geilheit. Er selbst gibt sich in seinen Gedanken alle Mühe, die Bedeutung des Orgasmus und alles was darum herum geschieht, zu entmystifizieren und als eine rein zweckdienliche Angelegenheit anzusehen. Das Wort „Liebe“ kommt ihm nicht über die Lippen, und entsprechend verhält er sich auch gegenüber seiner Tochter. Amy schreit förmlich nach der Zuneigung ihres Vaters, aber Maurice hat Wichtigeres zu tun.
Kaum hat er sein erstes Kopulationsziel erreicht, arbeitet er schon an einer Steigerung. So wächst in ihm der ehrgeizige Plan, zusammen mit Diana und seiner Frau Joyce einen Dreier zu organisieren, den er hochromantisch „Orgien-Projekt“ nennt.
Zunehmend schleichen sich nun seltsame Begebenheiten unter den Allington-Alltag. So sieht Maurice eine rothaarige Frau in der Kleidung des 17. Jahrhundert, die genauso geisterhaft wieder verschwindet wie sie aufgetaucht ist. Daneben tut Maurices Alkoholismus sein Übriges. Maurice leidet verstärkt an Schmerzattacken und Halluzinationen.
Die Historie des „Grünen Mannes“ ist so weit überliefert, dass bekannt ist, dass Ende des 17. Jahrhunderts der ehemalige Fellower des Cambridger All Saints‘ College, Dr. Thomas Underhill, dort gelebt hat. Sein Ruf war denkbar schlecht, denn man bezichtigte ihn, sich der Schwarzen Kunst verschrieben zu haben und verantwortlich für zwei denkbar grausame Morde, darunter auch an seine Frau, zu sein. Intuitiv erkennt Maurice, dass es sich bei der Rothaarigen um den Geist von Underhills Frau handelt.
Die zweite Hälfte des Romans rückt das Unheimliche immer stärker in den Vordergrund. Amis holt einige der beeindruckendsten Requisiten der unheimlichen Literatur auf die Bühne: Underhills Grab wird geöffnet; Maurice führt ein philosophisches Gespräch mit einem blonden jungen Mann, der aussieht wie einem Modekatalog entstiegen, möglicherweise aber der Teufel ist – wer weiß das schon so genau; und ein aus Ästen und Gestrüpp geformter Golem, einst von Underhill erschaffen, ihm die unermessliche Macht zu geben, nach der er strebte, trampelt in der Nähe des Hauses herum und weckt Urängste.
In einem Buch über „Aberglauben und Geistergeschichten der Briten“ findet Maurice im All Saints‘ College von Cambridge die Spur zu einem Fragment des Tagebuchs Underhills, welches bestürzende Fakten zu Underhills Leben liefert. So war Underhill nicht nur ein Gelehrter sondern auch Nekromant, Schänder und charakterlich so verkommen, dass einem unwohl wird, wenn man diese Tagebuchzeilen liest.
Gewinnt Maurice in der mysteriösen Ursprungsgeschichte seines Hauses immer mehr den Durchblick, verliert er ihn in persönlicher Hinsicht immer mehr. Nacheinander erhält er erst von Diana und dann von Joyce das Okay für die geplante ménage à trois, doch das „Orgien-Projekt“ verläuft nicht ganz so wie geplant. Maurice meint noch die Kontrolle zu haben, als er Diana und Joyce anweist, dass sich zunächst alle drei ausziehen sollten. Als aber dann die beiden Frauen nur Augen füreinander haben und lieber den Lehren Sapphos folgen, ergreift Maurice die Flucht aus dem Schlafzimmer, weil er weiß, dass er raus ist.
In dem Maße, in dem es für Maurice privat bergab geht, wird seine Rolle in der bereits seit Jahrhunderten währenden finsteren Geistergeschichte um Dr. Underhill immer mehr zu einer Hauptrolle. Im großen, magische Funken sprühenden Finale ist Maurice so klar im Kopf wie schon lange nicht mehr. Er wächst über sich hinaus und agiert selbst wie ein Magier, was ihn aber nicht vor privatem Verlust schützt. Das Ende ist jedoch nichtsdestotrotz von Hoffnung geprägt. Maurice zieht genug Nutzen aus den Ereignissen und ist stark genug für einen Neubeginn zusammen mit seiner Tochter Amy.
Fritz Leiber hat The Green Man offenbar nicht gelesen, sonst wäre ihm in besagtem Interview mindestens ein Roman eingefallen, der die unheimliche Atmosphäre über Buchlänge durchhält. The Green Man ist ein psychologischer Sandkasten, der Menschen zeigt, die sich weiter entwickeln. Er hat große schaurige Momente, ist humorvoll und sprachlich auf überaus hohem Niveau. Dieser Roman verdient es, neben Shirley Jacksons The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House], T. E. D. Kleins, The Ceremonies [MorgenGrauen], Richard Adams‘ The Girl in a Swing [Das Mädchen auf der Schaukel] und zu guter Letzt Fritz Leibers Our Lady of Darkness zu stehen.

Deutsche Übersetzung: Zum Grünen Mann, übersetzt von Herbert Schlüter (Hamburg: Hoffmann und Campe, 1971)

Lektorat: Uwe Voehl