Iain Banks | Straße der Krähen

Originalveröffentlichung:
The Crow Road (1992)

In dieser alles andere als gemütlichen schottischen Familiengeschichte stellt sich der junge Protagonist die Fragen seines Lebens und ist am Ende nicht mehr Derselbe

Mit seinem Opus Magnum The Crow Road [Straße der Krähen] kehrt der wilde Schotte Iain Banks in seine Heimat zurück. Es gibt Kilts, Lochs und Alkohol  – viel Alkohol. Apropos. Es ging die Runde, dass Banks mit Vorliebe Science-Fiction-Cons besuchte, um sich dort dann voller Inbrunst einen nach dem anderen einzugießen. Das passt gut mit The Crow Road überein, denn auch hier scheint Whiskey neben Muttermilch das einzige schätzenswerte Getränk zu sein. Banks, selbst kein Kind von Traurigkeit, porträtiert hier einen Lebensstil und nicht etwa eine coole Attitüde, so viel ist mal klar.
The Crow Road beginnt mit einem furiosen Satz. Ich glaube, keiner hat je das Buch rezensiert, ohne diesen Satz zu zitieren. Der Mensch ist ein Herdentier, also zitiere auch ich ihn: „Es war der Tag, an dem meine Großmutter explodierte.“
Angesichts dieses Einstiegs und weil der Waschzettel uns verrät, dass es sich bei The Crow Road um ein Familienepos handelt, könnte man sich zu dem Gedanken verleitet sehen, es handele sich um einen pikoresken Wälzer der Marke John Irving, voller Übertreibungen und Ausuferungen. Aber ich kann euch beruhigen, The Crow Road hat in diesem Club nicht viel zu suchen. Im Gegenteil, obwohl The Crow Road – insbesondere im ersten Drittel – den Eindruck erweckt, wirklich jedes Persönchen der Handlung potenziere sich gleich dutzendweise in Verwandte und Freunde (strebsam wie ich bin, habe ich mir zu Anfang tatsächlich einen Stammbaum gemalt, der mir sämtliche verwandschaftlichen Verbindungen plastisch darstellt, aber das stellte sich als Fehlinvestition heraus, da die Charaktere alle für sich stehen und es letztlich völlig egal ist, wer wessen Tante ist), zeigt sich insbesondere im letzten Drittel, dass das Buch in Wirklichkeit über ein sehr straffes Konzept und einen sauber konstruierten Plot verfügt und es eben nicht um den McHoan-Clan in seiner Gesamtheit geht, sondern in erster Linie um den Ich-Erzähler Prentice McHoan, um seine Schwierigkeiten erwachsen zu sein und sich im Leben der Neunziger Jahre zurechtzufinden. Das ist beileibe kein neues Thema, aber es bedarf erst eines innovativen Autors wie Iain Banks, um der traurigen Gesellschaft vieler ewig betroffener Mainstream-Greise zu zeigen, wie man solch ein Thema anpackt, wie man modern und dabei gleichzeitig realistisch-wahrhaftig sein kann.
Für mich spielte während der Lektüre eine Vorstellung der Person Iain Banks eine nicht unwichtige Rolle. Als ich vor vielen Jahren ein Interview mit ihm las, war ich überrascht, wie wenig dieser Man zu sagen hatte. Alles, was ich dachte war, dieser oberflächliche, unbeschwerte Typ schreibt solche Bücher? Die Frage, ob es einfach an einem lauen Interview lag, oder ob Banks in Wirklichkeit ein wohlbehüteter Schreibtischtäter war, stellt sich für mich aber nicht mehr. Denn, wer so tiefen Einblick in die Seele eines jungen Menschen gewährt, wie Iain Banks das in The Crow Road mit Prentice praktiziert hat, weiß sehr viel über das Leben, und es ist eine Bereicherung für jeden Leser, wenn solch ein Mensch in der Lage dazu ist, diese Weisheit des täglichen Lebens in solch eine furiose Geschichte zu verpacken, wie The Crow Road es ist.
Prentice McHoan, Anfang zwanzig, ist der mittlere Sohn des weitverzweigten McHoan-Clans. Solange er zurückdenken kann, quälen ihn Fragen (die englische Originialausgabe listet sie im Klappentext alle auf): Wird die goldhaarige Verity ihn jemals beachten? Weiß Ashley Wart, dass er es war, der ihr mit einem Stein im Schneeball die Nase brach als sie noch ein Schulmädchen war? Gibt es einen Gott? Lebt Onkel Rory noch, oder ist er die Straße der Krähen entlanggegangen?
Prentice stellt sie sich jedoch nicht „irgendwann einmal“, sondern sie beherrschen sein Leben. Als die von ihm verehrte Verity seinen Bruder heiratet, geht es mit ihm rapide bergab, sein Leben gerät aus den Fugen, er selbst an den seelischen Abgrund. Mit düsteren Symbolen des gerade ausbrechenden Golfkrieges  beladen, hält uns das Buch sehr plastisch vor Augen, wie es war, in den Neunzigern zu leben.
Ich muss gestehen, dass ich erst Skrupel hatte, das Buch zu beginnen. Zu frisch sind mir noch Banks ersten beiden Romane The Wasp Factory [Die Wespenfabrik] und Walking on Glass [Barfuß über Glas] in Erinnerung, die teilweise niederschmetternde Ausweglosigkeit, der Mangel an positiver Tendenzen. Da hat sich bei Banks einiges getan. Es ist beispielsweise geradezu rührend, wie Prentice‘ Vater mit einer Horde Kinder durch die stellenweise prähistorisch anmutende schottische Landschaft stiefelt und die Gören ihm mit leuchtenden Augen an den Lippen hänge, während er ihnen selbsterdichtete Märchen und Geschichten erzählt. Außergewöhnlich auch die Verständigung der Generationen miteinander. Obwohl Gespräche zwischen Vater und Sohn in The Crow Road zum absoluten Bruch führen können – immerhin reden sie miteinander.
Geht man davon aus, das jedes Buch ein Spiegel der jeweiligen Verfassung seines Autors ist, so zeigt uns The Crow Road einen gereiften Iain Banks, der aber immer noch den Wilden, den Störer, den Schocker, den Tabubrecher (sämtliche Sexszenen im Buch sind von unbeschreiblicher Einmaligkeit) in sich hat. Musste Walking on Glass, ein Buch ähnlicher Gefühls-Thematik (Angebetete missachtet ihren Verehrer) in Mutlosigkeit und zerstörtem Vertrauen in die Menschheit enden, so schließt The Crow Road voller Zuversicht und Wärme, trotz all der grotesk Verunglückten und Ermordeten im Laufe des Buches.
Weiter oben habe ich noch geschrieben, The Crow Road drehe sich einzig um Prentice McHoan. Das ist so allerdings nicht ganz richtig. Lange Dialoge zwischen den unterschiedlichsten Charakteren spielen eine sehr große Rolle. Banks erreicht dadurch eine Polyphonie, die Prentice und seine Welt erst so richtig wahr werden lässt. Banks trickst damit virtuos herum. Ein Beispiel: oft reden im „Hintergrund“ die Nebenfiguren (erstaunlich, dass so etwas in einem Roman überhaupt möglich ist), während Prentice abwesend seinen eigenen Gedanken nachhängt. Das Buch ist also, wie der überhebliche Nachwortschreiber der deutschen Ausgabe, Sky Nonhoff es salopp ausdrückt, nicht einfach nur „dialog- und diskurslastig“.
The Crow Road ist ein Buch, vor dem jeder Rezensent, der nicht gerade hunderte Seiten zur Verfügung hat, kapitulieren muss. So viele Nebengleise, die ich leider hier unter den Tisch fallen lassen muss. Es ist ein Buch, nach dessen Lektüre man nur beeindruckt flüstern kann: Ein Meisterwerk!
Und so beschließe ich diese Besprechung mit einem schottischen Trinkspruch: Hoch die Tassen. Slainthe Math!

Deutsche Übersetzung: Straße der Krähen, übersetzt von Jonathan Gates (München: Goldmann, 1996)

Erstveröffentlichung dieser Rezension in: dandelion, Nr. 6, Sommer 1996.
Die Rezension wurde für diese Veröffentlichung überarbeitet

Arthur Machen | Der geheime Glanz

Der nächste Band der Semi-Werkausgabe Arthur Machens, Der geheime Glanz, ist der frustrierendste Teil der neuen Machen-Edition.
Die Machen-Forschung ist schon seit Jahrzehnten soweit zu wissen, dass Der geheime Glanz ursprünglich sechs Kapitel umfasste anstatt der vier der Originalausgabe, der die Piper-Ausgabe und jetzt sklavisch auch die des Elfenbein Verlags folgt. Arthur Machen hatte die beiden letzten Kapitel kurzfristig einfach brutal herausgerissen und durch eine zweiseitige Zusammenfassung ersetzt, ein Vorhaben, das den gesamten Roman in seiner verstümmelten Fassung inkonsistent und unvollständig erscheinen lässt.
Jetzt könnte man die Auffassung vertreten, dass der Wille des Autors Gesetz ist, basta, aber würde man das immer so sehen, hätten wir heute zum Beispiel einiges von Franz Kafka nie gesehen.
Die deutsche Neuausgabe von Arthur Machens Romans hat die Chance vertan – wie es etwa heutige englischsprachige Ausgaben von Der geheime Glanz handhaben – den Roman in voller Länge zu bringen. Ich habe die beiden herausgeschmissenen Kapitel im Original gelesen und kann hier nur vermitteln, dass sie zum Teil zum sprachlich Schönsten gehören, was Machen je geschrieben hat. Die Handlung lässt Meyrick sich erneut in eine Frau verlieben, mit der er auch zusammenkommt, um dann mit ihr gemeinsam den Hüter der heiligen Schale aufzusuchen und sein Erbe anzutreten. Dass deutsche Leser das nicht lesen dürfen, ist sehr sehr schade.
Aber wie schon im Falle von Die drei Häscher möchte ich die Neuausgabe keinesfalls schlechtreden, denn dafür ist die gesamte Edition einfach zu verdienstreich. Es macht halt nur traurig, dass man mit relativ geringem Aufwand einen sehr viel höheren Wirkungsgrad hätte erreichen können.
Der geheime Glanz wurde von Arthur Machen bereits ca. 1907 geschrieben (erschien also mit gut fünzehnjähriger Verspätung zum ersten Mal) und gehört damit zu seiner spirituellen Schreibphase, der auch die Meisterwerke Der Berg der Träume, Ornaments in Jade (nicht auf Deutsch erschienen), „Die weißen Gestalten“ und A Fragment of Life (nicht auf Deutsch erschienen) angehören. Entgegen der Werke seiner früheren Schauer-Schreibphase („Der große Pan“, Die drei Häscher etc.) überwiegen in diesen Geschichten das Streben der Protagonisten nach einem höheren, verborgenen Sinn des Lebens und die Schilderungen der unvergesslichen Schönheit der walisischen Heimat, die meist mit Wehmut und Heimweh aus der Fremde beschworen wird. So auch in Der geheime Glanz, einer verrückten Mischung aus Internatsroman und Gralssuche. Der junge Schüler und Vollwaise Ambrose Meyrick übersteht die Repressalien des englischen Privatschulsystems nur, indem er nach außen hin die Rolle des „männlichen“ Musterschülers spielt, in Wahrheit aber mit seinem sensiblen, grenzenlosen Geist nur in Warteposition steht, um in seine walisische Heimat zurückzukehren und eine ekstatische Reise jenseits der bekannten Realität in die Tat umzusetzen.
Machen neigt in diesem Werk streckenweise zum Lamentieren, was einige langatmige Sequenzen zur Folge hat. Daneben hat der Roman aber große Momente, insbesondere in seinen rauschhaften Landschaftsbeschwörungen und den zarten Liebesanfängen, die Joachim Kalka in ein sinnliches und teilweise wunderbar delirierendes Deutsch übertragen hat.
Als Bonus-Material enthält der Band die beiden kurzen Episoden „Die heiligen Dinge“ und „Psychologie“ aus dem Band Ornaments in Jade, die so, ohne den Zusammenhalt des gesamten Bandes von Prosagedichten doch arg in der Luft hängen, obwohl man natürlich für jeden neuübersetzten Text Machens einfach nur dankbar sein muss.

Originalausgabe: The Secret Glory (1922)
Deutsche Übersetzung: Joachim Kalka
Berlin: Elfenbein Verlag, 2019

Arthur Machen | Die drei Häscher

Die Piper-Semi-Werkausgabe des erzählerischen Werkes Arthur Machens aus den 1990er Jahren ist heute unter Kennern legendär, war sie doch die einzige Möglichkeit ein breiteres Spektrum des beinahe unbekannten Arthur Machen zu ergründen. Diese sechsbändige Ausgabe wieder auf den Markt zu bringen wie es der Elfenbein Verlag jetzt tut, ist eine noble Geste, der man nicht genug Dank entgegen bringen kann, zumal sie jetzt anstatt wie früher im Taschenbuch in gediegenen Hardcovern ohne Schutzumschlag erscheint. Die neue Edition ist der alten auch in anderen Punkten überlegen (beispielsweise auch durch die sehr viel besser lesbare Schrifttype), aber – so ungern ich das angesichts des hohen Verdienstes dieser Verlegertat tue – es gilt auch von Kritikpunkten zu berichten.
Wie mir scheint, liegt die textliche Gestaltung der neuen Ausgabe allein in den Händen des Übersetzers Joachim Kalka, was einige deutliche Nachteile mit sich bringt. Kalka kennt durch seine Arbeit ohne Zweifel einen großen Teil des erzählenden Werkes Machens, aber für mich deutet nichts darauf hin, dass er darüber hinaus in die Materie eingetaucht ist. Dass man ihn beim Elfenbein Verlag offenbar ohne eine kritische Kontrolle tun lässt, was er will, lässt sich beispielsweise daran festmachen, dass in Kalkas Vorwort zum ersten Band der „Werkausgabe“, Die drei Häscher, durchgängig von dem Roman The Hill of Trouble die Rede ist und niemand merkt, dass besagter Roman The Hill of Dreams heißt. Auch präsentiert man auf dem inneren Titelblatt stolz „Mit der erstmals übersetzten Erzählung ‚Der verlorene Club‘“ den Bonus des ersten Bandes. Nur ist die Kurzgeschichte „The Lost Club“ bereits auf Deutsch erschienen, und zwar als „Der Club, den es nicht gibt“ in der Anthologie Als ich tot war. So etwas ist irgendwie peinlich und unprofessionell.
Die drei Häscher ist ein Episodenroman, der tatsächlich auf der einen Seite sehr viel besser arrangiert ist als man zunächst glaubt, auf der anderen Seite manchmal aber konzeptionell wirkt, wie eine Maschinerie, die durch Panzerklebeband zusammen gehalten wird. Man muss schon bei der Sache sein, um zu verstehen, wo der Zusammenhang der drei Häscher des Prologs und dem Haupttext besteht. Das hat Machen wirklich gut gemacht, aber wie schon in seiner berühmten Erzählung „Der große Pan“ sind die Zufälle so extrem zufällig, dass man manchmal lachen möchte, so an den Haaren herbeigezogen sind die Begegnungen der Charaktere. Es geht letztlich um einen jungen Mann, der von Mitgliedern einer okkulten Geheimgesellschaft verfolgt wird. Mitten in dieses Szenario stolpern die distinguierten Herren Dyson und Phillips, die eigentlich sonst auch nichts machen außer in seltsame Situationen zu stolpern. Man bedenke, dass wir uns in der nicht so kleinen Stadt London befinden, was aber kein Grund ist, dass die beiden immer wieder Leute treffen, die an der ganzen Affäre beteiligt sind und den beiden bei allen Gelegenheiten unheimliche Geschichten erzählen, die manchmal mit ihren Andeutungen des „kleinen Volkes“ bereits auf Machens Meisterwerk „Die weißen Gestalten“ verweisen. Denkwürdig ist insbesondere das Tentakelgewimmel der Kurzgeschichte „Roman vom schwarzen Siegel“, das wohl das Samenkorn für H. P. Lovecrafts Cthulhu-Mythos sein dürfte, der später dann Generationen von Schriftstellern und Lesern lenken sollte.
Angesichts vieler schaurig-schöner Momente dunkler Phantastik, kann man die albernen Zufälle des Romans mit Milde betrachten. Identifikationsfiguren sowie zwischenmenschliche Interaktionen wird man in Die drei Häscher nicht finden. Aber man hat nach schockstarrer Beendigung des Buches das Gefühl, eine bedrohliche Welt, nicht ohne Schönheit, gesehen zu haben, die der Realität erschreckend nahe ist. Trotz Mängel eines der elementaren Bücher der dunklen Phantastik.

Originalausgabe: The Three Impostors (1895)
Deutsche Übersetzung: Joachim Kalka
Berlin: Elfenbein Verlag, 2019

Steven Millhauser | Zaubernacht

Originaltitel: Enchanted Night (2000)

In diesem silbrig leuchtenden, magischen Mondnachtstück kreisen die Menschen einer Kleinstadt um ihre persönlichen existentiellen Fragen.

Kommt alle her, ihr Träumer, ihr Verliebten, ihr Liebeskranken, ihr Einsamen, ihr Lebenskünstler, ihr Mondsüchtigen. Ihr alle seid willkommen in dieser verzauberten Nacht, in der das Unbelebte und das beinahe Abgestorbene erwacht.
Versammeln wir uns doch um die mondleuchtende Novelle Enchanted Night [Zaubernacht] von Steven Millhauser, die die Verlierer sprechen lässt, die Melancholiker, die Traurigen, all die Unerfüllten und Sehnenden.
Steven Millhausers einmalige magische Augustsommernacht zieht die Menschen einer amerikanischen Kleinstadt hypnotisch aus ihren Häusern und gibt ihnen eine lebensbegrüßende Stimme.
Es ist kurz vor Mitternacht und Beinahe-Vollmond. Der 14-jährigen Laura kribbelt es am ganzen Körper. Alles zieht sie nach draußen. Genauso wie den 39-jährigen Stubenhocker Haverstraw, dessen “Leben schmerzt“, und die 20-jährige Janet, “erfüllt von Sehnsucht“ und “toll vom Mond“. Sie alle tun etwas, das sie noch nie getan haben. Janet bietet sich dem Mond dar, nicht ahnend, dass sie ins Visier eines dunklen Verfolgers geraten ist, dem “Mann mit dem glänzend schwarzen Haar“, der “ein neues Stück für seine Sammlung“ erspäht hat.
Aber keine Angst, nichts zerstört den Wunderbann dieser einzigartigen Nacht. Nichts Böses passiert, keinerlei Autoritäten sorgen für Ordung und Korrektheit, und keinerlei Eltern bekommen mit, dass ihre Kinder in die Mondnacht ausschwärmen.
Aber nicht nur die Lebenden lassen sich vom silbernen Mondlicht durch ihre Welt lenken, auch das Unbelebte erwacht und kreuzt die Welt der Lebenden. Die auf Dachböden und Rumpelkammern verbannten Spielzeugfiguren und Kuscheltiere der Kinder erwachen zum Leben, und die wunderschöne Schaufensterpuppenfrau hütet ihr Geheimnis nur noch so lange, bis der 28-jährige Coop leer und einsam vor ihrem Schaufenster auftaucht und sie dazu veranlasst, zum ersten Mal auf die Straße herauszutreten. “Seine Wertlosigkeit lähmt ihn“, wird Coop zuvor noch charakterisiert, aber als sich seine und die Hand der Schaufensterpuppe umschließen, erfüllt ihn nur noch Glück.
In anmutiger, mondtaumelnder, insbesondere junge Menschen mit großer Sensibilität beleuchtenden Sprache – die Sabrina Gmeiner mit schlafwandlerischer Sensibilität in ein traumverlorenes Deutsch übertragen hat – arrangiert Steven Millhauser in Novellenlänge ein literarisches Bühnenstück mit multiplem Stimmumfang. Ein Mondbuch, das glücklich macht.

Deutsche Übersetzung: Zaubernacht, übersetzt von Sabrina Gmeiner (Wien: Septime, 2016)

Shirley Jackson | Spuk in Hill House

Originaltitel: The Haunting of Hill House (1959)

Die größte aller Spukhausgeschichten ist auch eine dunkle Reise in die Psyche einer unterdrückten Frau, die ausgerechnet in dieser Heimstatt der Angst dem ersten Glück ihres Lebens zu begegnen hofft.

Kaum eine Empfehlungsliste der besten klassischen Horror-Romane kommt ohne diesen Roman aus. In der Abteilung Spukhaus-Geschichten führt er die Listen in der Regel an: The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House] von Shirley Jackson. Genau diese kollektive Einschätzung hat aber auch vermutlich verhindert, dass der Roman in den amerikanischen Literatur-Kanon aufgenommen wurde, wo er meiner Meinung nach aber hingehört. Es ist ein Fehler, The Haunting of Hill House auf einen Schauerroman zu reduzieren, aber ich verstehe durchaus, warum das so oft passiert.
Die Struktur von The Haunting of Hill House erinnert mich an die Aufnahmetechnik eines Musikstücks. Die unterschiedlichsten Tonspuren werden dabei aufgenommen, um am Ende zusammengemixt zu werden. Über eine ähnliche Textur verfügt The Haunting of Hill House, denn auch dieser Roman besteht aus einer Vielzahl von „Tonspuren“, die allesamt intensiv miteinander interagieren. Einige stehen laut im Vordergrund, andere sind so versteckt und leise, dass man sie nur bei genauem Lesen wahrnimmt. Nur, wer das Konzept dieses großen Ganzen erfasst, bekommt eine Ahnung davon, wie mächtig dieser schmale Roman in Wirklichkeit ist.
Das ist auch der Grund, warum es schlichtweg unmöglich ist, The Haunting of Hill House in einer Buchbesprechung allumfassend zu knacken. So existieren zahlreiche literaturwissenschaftliche Studien zum Werk, die in die unterschiedlichsten Richtungen ausschwärmen und den Eindruck erwecken, jeder Autor derselbigen habe ein anderes Buch gelesen. So schwächeln insbesondere jene Rezensionen, deren Autoren suggerieren wollen, das Buch besiegt zu haben. Es gehören auch renommierte Namen wie Stephen King und S. T. Joshi dazu, die zwar ohne Zweifel kluge Gedanken dazu niedergeschrieben haben, aber auch trotz aller Selbstsicherheit nicht darüber hinwegtäuschen können, dass ihnen wichtige Fixpunkte des Romans schlichtweg entgangen sind.
Im Gegensatz zu meinen berühmten Kollegen möchte ich hier also erst gar nicht so tun, als habe ich The Haunting of Hill House erfolgreich zugeritten und gebeugt. Aber ein paar Gedanken habe ich mir trotzdem gemacht.
Worin bestehen aber nun die einzelnen Schichten des Romans? Ich bin nicht annähernd geschult genug, um viele der Schlösser zu öffnen, die Hill House sichern wie einen dunklen Schatz. Doch manches, was in Hill House vor sich geht, bietet durchaus Grundstoff genug, um hier einige Interpretationen vom Stapel zu lassen.
Die Romankomponente, die sich am lautesten in den Vordergrund drängt, ist natürlich deutlich der Spukhaus-Plot. Er ist das erste, worauf man sich fixiert, der zunächst einzige Anker, den man hat. Bei anspruchsvollen Schauerromanen – nehmen wir beispielsweise The Turn of the Screw [Das Durchdrehen der Schraube] von Henry James – neigt die Gutachterkaste des Feuilletons gern dazu, das Übersinnliche als Metapher des Psychologischen anzusehen, weil ihre Hohepriester nicht so gern zugeben wollen, dass sie sich mit einen Horror-Roman die Hose schmutzig gemacht haben. Letztlich ist The Haunting of Hill House in der Tat auch oder möglicherweise sogar vorwiegend ein psychologischer Roman, doch wie die Biographen verkünden, hatte Jackson auch ein großes Interesse an Okkultismus, so dass man wohl davon ausgehen kann, dass sie durchaus mit großer Lust und absolutem Ernst bei der Konstruktion ihrer unheimlichen Geschichte tätig war und die Thematik sicherlich nicht mit gerümpfter Nase lediglich als reine Metaphorik zu verstehen wünschte.
Viele, die The Haunting of Hill House zum ersten Mal lesen, mögen sich vielleicht fragen, warum allgemein solch ein Wirbel um das Buch gemacht wird, denn auf seine Horror-Essenz reduziert, gibt es wahrscheinlich auf Anhieb aufregendere Romane, denn das, was in Hill House umtriebig ist, ist zunächst nicht viel mehr als ein schauriges Tischfeuerwerk, das eher Unbehagen als Entsetzen auslöst. Wirkliches Entsetzen verursacht der Roman erst, wenn man ihn durchgelesen hat und einem einiges klar wird.
Die Handlung ist schnell erzählt: Ein possierlich knuddelig-bärtiger Dr. Montague möchte gern die übersinnliche Energie, die man allgemeinhin Hill House nachsagt, wissenschaftlich belegen. Zu diesem Zweck mietet er sich für eine begrenzte Zeit in Hill House ein und stellt drei Mitarbeiter an, die er für besonders geeignet hält, die Aufgabe anzugehen, als da wären: der Nichtsnutz, „Lügner“ und „Dieb“ Luke Sanderson, der Hill House irgendwann erben wird, sowie die beiden Frauen Eleanor Vance und Theodora. In der Folge erleben die Protagonisten allerlei Merkwürdigkeiten, die man im klassisch-schauerromantischen Sinne als „Kettengerassel“ titulieren könnte. Zunehmend wird die Haut der vier Hobbyforscher, insbesondere die der beiden Frauen, aber dünner, und mehr und mehr rückt Eleanor in den Fokus, die offenbar eine besondere Verbindung zu Hill House zu haben scheint.
Und damit wären wir dann doch bei der psychologischen Ebene des Romans angelangt.
Shirley Jacksons Psychologie ist unmittelbar an Hill House gekoppelt. In Hill House geht nicht etwa ein rächender Geist um. Vielmehr ist Hill House gemäß des vielzitierten ersten Satzes des Romans ein eigenständiger Organismus. Auch ist Hill House für die psychisch halbwegs gesunden Charaktere zu keinem Zeitpunkt eine wirkliche Gefahr, anders als für Eleanor, mental stark beschädigt, traumatisiert von einem gesellschaftsfernen Leben unter der Fuchtel ihrer herrischen Mutter. Der Tod der Mutter nach elf Jahren aufopfernder Krankenpflege bis hin zum Ende hat Eleanor tiefsitzende Schuldgefühle eingeimpft. Diese sensible, endlos verletzte Frau, die in ihrem Erwachsenenleben „niemals glücklich“ war, und das düstere, polymorphe Haus bilden alles andere als eine erfolgsversprechende Fusion, wobei schwer zu sagen ist, wann das Haus Eleanor manipuliert und wann Eleanor selbst das Haus als Katalysator für ihre eigene ungesunde Erlebniswelt benutzt.
Während für die drei anderen Beteiligten Hill House eher gruselige Unterhaltung ist, ist der Aufenthalt in Hill House für Eleanor existentiell. Mehrmals lässt sie durchblicken, wie glücklich sie in Hill House ist. Zum ersten Mal in ihrem Leben hat sie ihr graues, unterdrücktes Leben verlassen und fühlt sich als Teil einer ihr wohlgesinnten Gruppe.
Der Fokus dieses Glücklichseins ist maßgeblich in ihrer Beziehung zu Theodora zu finden, die bei genauem Hinschauen romantische Züge trägt.
Bereits schon in Jacksons früherem Roman Hangsaman [Der Gehängte] haben Kritiker lesbische Untertöne entdeckt. Shirley Jackson selbst aber, die auch in ihrem realen Leben wegen sehr enger Beziehungen zu Frauen in diesem Verdacht geriet, wehrte es in der Öffentlichkeit vehement ab, was, der damaligen Zeit (ca. Mitte des 20. Jahrhunderts) geschuldet, nur zu verständlich ist.
Wenn man sich The Haunting of Hill House darauf bezogen einmal genau anschaut, spricht tatsächlich einiges für die Vermutung, dass Theodora lesbisch ist. Ich habe mehr als dreißig Textstellen ausfindig gemacht, in denen Theodora Nell bzw. Nellie (wie sie Eleanor zärtlich nennt) körperlich berührt, herzt, drückt, umarmt und umgarnt. „Theodora drängte sich eng an sie“, heißt es an einer Stelle. Mehrmals ergreift Theo innig Nells Hand.
Je enger Theo und Nell zusammenrücken, umso mehr legt Hill House an Fahrt auf. Von Jackson meisterhaft in Szene gesetzt, zeigt Hill House zunehmend sein düsteres Gesicht. Jackson baut eine stickige, einengende Atmosphäre des Bedrohlichen auf, liefert immer mehr kleine Details, die die Luft kälter werden lassen. Ihre einschüchternde imaginäre Architektur von Hill House gehört zu den subtilsten und suggestivsten Schilderungen ihrer Art.
Auch Nell ist Theo, wie sie Theodora nennt, sehr zugetan. „[… W] hübsch sie ist […]“, denkt sie bei Theos Anblick. Theo ist für Nell eine Spiegelung ihrer selbst, wie sie gern wäre: Theo ist das genaue Gegenteil von Nell, vorlaut, in den Tag lebend, immer positiv denkend. Dass es hier um mehr geht als um eine Freundschaft, wird an einigen Stellen deutlich. Die Szene, in der Theo Nell die Fußnägel lackiert, atmet ein spürbar erotisches Fluidum. Zu einem femininen, völlig abgeschlossenen und den Männern des Buches verwehrten Raum mit jetzt deutlicherer sexueller Symbolik erwächst das gemeinsame Badezimmer, in dem Theo Nell bittet, ihr Badewasser weiter zu nutzen. Indem Nell dies tut, vollendet sie den Akt. Die gemeinsame Verwendung des Badewassers repräsentiert hier einen Moment absoluter Intimität, wie sie nur der Geschlechtsakt bietet.
Diese Szene ist ein treffendes Beispiel dafür, wie subtil Shirley Jackson das sagt, was sie letztlich wirklich sagen will. Während Nell badet, hält Theo sie zur Eile an, weil das gemeinsam mit den beiden Männern stattfindende Frühstück ansteht. „Du musst doch inzwischen sauber genug sein, dass wir zum Frühstück gehen können“, treibt Theo Nell weiter an. Warum aber muss Nell für das Frühstück mit den beiden Männern besonders sauber sein? Damit sie nichts von der Sexualität der beiden Frauen bemerken! Wir wollen bedenken, dass wir uns in den 1950er-Jahren bewegen. Mit nur einem Satz feuert Jackson gegen die Repressalien des Patriarchats und eröffnet damit spielerisch innerhalb einer metaphorischen Ebene eine weitere Sub-Ebene des Romans. Das ist es, was ich meinte, nur ein Beispiel von vielen, die man hinter Jacksons trügerisch klarer, realistischer Sprache aufspüren kann. Der Roman ist durch geschicktesten Einsatz des Werkzeugs Sprache gespickt mit derartigen Rätseln.
Zuweilen hängt es einfach vom Fachwissen und Erfahrungshorizont der Leserschaft ab (Psychologie, amerikanisches Vokabular der 1950er Jahre, Shirley Jacksons eigenes gleichzeitig repressive und exzessive Leben etc.), wie tief man letztlich in Hill House eindringt.
Umso problematischer gestaltet es sich natürlich für die Leser einer Übersetzung. So macht es einem beispielsweise die deutsche (grundsätzlich gute) Übersetzung zusätzlich schwer, sich der lesbischen Symbolhaftigkeit sicher zu sein zu können, indem bezogen auf Theodoras Partnerschaft in ihrem Leben vor Hill House „friend“ mit „Freund“ übertragen wird. Indem er gar nicht erst auf die Idee kommt, dass es auch „Freundin“ lauten könnte, tappt Übersetzer Wolfgang Krege genau in die patriarchale Falle, die Shirley Jackson anprangert.
An dieser Stelle möchte ich aber dringend darauf hinweisen, dass dies alles Details sind, die man suchen kann aber nicht muss, denn die Genialität Jacksons liegt auch darin, dass sie schlichtweg einen virtuosen und gut lesbaren Roman geschrieben hat, dessen weibliche Hauptfigur Eleanor unser Mitgefühl und unsere Anteilnahme weckt.
Die Zuneigung und die Zuwendungen, die Nell von Theo erhält, sowie die Akzeptanz, die ihr von Dr. Montague und Luke entgegengebracht wird, sind ein Lichtblick in Eleanors angekettetem Leben. Zum ersten Mal fühlt sie sich als Teil einer Gemeinschaft. Kein Wunder, dass sie glaubt, dass Hill House gut für sie ist. Doch die Stimmung kippt genau in dem Moment, in dem sie Theo gegenüber einen richtungsweisenden Vorstoß unternimmt. Als wolle Hill House sie mit allen Mitteln bei sich behalten und keinesfalls an Theo abgeben, lenkt das Haus das Geschehen frontal in die Tragödie, von der die arme Eleanor nicht weiß, dass sie selbst der maßgebliche Teil davon ist.

Deutsche Übersetzung: Spuk in Hill House, übersetzt von Wolfgang Krege (Zürich: Diogenes, 1993)

J. R. Salamanca | Lilith

Originaltitel: Lilith (1961)

Ein junger Pfleger in einer psychiatrischen Privatklinik verliebt sich in eine schizophrene Patientin, die ihn mehr und mehr mit ihrer wilden Schönheit und faszinierenden Abseitigkeit in ihre selbsterschaffene Wunderwelt zieht. Ein begnadeter Roman mit prachtvollen, luziden Beschreibungen der schönen und beängstigenden Korridore des Wahnsinns.

Ach, wie sehr kann man doch das Leid des armen Vincent verstehen, als ihm zum ersten Mal bewusst wird, dass mit einer Heilung der fremdartigen Lilith seine große Liebe zerfallen wird wie ein von Holzwürmern zerfressener Dachbalken. “Die normale Lilith wäre hübsch (nicht schön wie ein wildes Tier)“. Kann man ihm verdenken, dass er dies alles nicht verlieren will? Hängt doch seine gesamte Existenz daran:

O du meine Lilith, und wo ist dein zerfetzter Rock geblieben, wo deine bloßen weißen Füße, dein fliegendes Gelbhaar, wo ist das Leuchten deiner Augen, die zärtliche Grausamkeit deines Blicks? Wo sind sie hin, die glänzenden Landschaften deiner Seele, die Dörfer, wo ist dein Volk? [… W]o sind sie hin, ihre Lieder, Instrumente, Evangelien? Was wird aus mir, der ich in den Einöden des Gesundseins verschmachte nach deinem Antlitz und dem Laut deiner eilenden Füße?

J. R. Salamancas atemberaubender Roman Lilith [Lilith] – tatsächlich einer der faszinierendsten und reizvollsten, die ich je gelesen habe – lässt zu Beginn nicht im Geringsten erahnen, in welche traumverlorene Abzweige er sich noch öffnen wird. Lilith ist der begnadete Versuch, eine restlos überzeugende und ersehnenswerte Co-Realität zu erschaffen, deren sekundäre Wirklichkeit sich stetig mehr Raum erobert und in logischer Konsequenz die Tore öffnet für Schönheit und Weisheit – in dieser Konfiguration allerdings nur im Kopf der Protagonistin existent.
Lilith Arthur, die dem Roman seinen beziehungsreichen Titel gibt, ist eine schizophrene Patientin im Pappelheim, jener idyllischen mentalen Privatklinik, der sich der noch junge Vincent Bruce in dem achtzigseitigen Einstiegsteil des Romans zum ersten Mal während eines Auslieferungsjobs nähert. Als ihm ein Teil seiner Ware hinfällt, hört er ein Lachen, das “klang wie Glasstäbe, die im Wind aneinanderschlagen.“ Im Garten der Anstalt entdeckt er ein seltsam weltabgewandtes Mädchen. Mit einnehmender Grazie “hob sie eine Hand, die bleich war und zerbrechlich wie ein Korallenästchen.“ Dies und “die grausam-zärtliche Schönheit ihres Gesichtes“, haben, wie wir später sehen werden, einen dauerhaften Effekt auf Vincent, auch, wenn das Mädchen für ihn erst einmal wieder in den Hintergrund rückt.
Einige Jahre und einen Weltkrieg später kehrt Vincent als Kriegsveteran nach Hause zurück. Entgegen des Karrierewunsches seines Großvaters entschließt er sich zu einen einfachen, ausbildungslosen Job mit Gemeinnutz, ganz wie er es seiner viel zu früh verstorbenen Mutter schuldig zu sein glaubt.
Und so landet er, als sei sein Weg lange vorgezeichnet gewesen, im Pappelheim. Die Leiterin erkennt sein empathisches Potential, stellt ihn sofort als Beschäftigungstherapeut ein und überträgt ihm schon bald für einen Ungelernten außergewöhnlich verantwortungsvolle Tätigkeiten. Im Pappelheim lernt er zum ersten Mal, was Anerkennung heißt und lernt das Gefühl kennen wirklich gebraucht zu werden. Sein Eindringen in “die Sphäre des Heims“ ist, wie er sagt, der Beginn “der seltsamen Verwandlung meiner Welt und meines Herzens.“
Es gelingt ihm schnell, das Vertrauen der meisten Patienten zu gewinnen, und seine Wahrnehmung insbesondere der Frauen dort nimmt seine folgende Marschrichtung vorweg: “Diese Frauen hatten etwas Gespenstisches, Hexenhaftes, Übersinnliches an sich, und genau das fehlte den Männern.“
Eine dieser Frauen ist Lilith Arthur, von der Klinikleiterin so ankündigt: “Sie ist faszinierend – eine der interessantesten Patientinnen, die wir zur Zeit haben, und zweifellos die schwierigste. Niemand von uns kann auch nur das Geringste bei ihr erreichen. Unmöglich mit ihr zu arbeiten.“ Um noch prophetisch anzuhängen: “Wenn sich ein Mann in die verliebt, hat er nichts zu lachen.“
J. R. Salamancas Schreibstil ist in der Ausarbeitung mehr als nur ein reines Erzählmedium. Salamanca nutzt die Sprache eher wie ein Musikinstrument. Seine Prosa schmiegt sich wunderbar an die jeweiligen Plotmarken an. Im Grunde eher nüchtern-realistisch, flammt das Geschriebene poetisch und unterschwellig erotisierend auf, wenn Vincent Liliths Seelenlandschaftem betritt. Dann wird Salamancas Tonfall gleichzeitig zart aber auch kraftvoll und hymnisch. Diese sprachlichen Gegensätze spiegeln Vincents innere Verfassung wider: ohne Lilith ist seine Welt grau, ereignislos und unerfüllt – mit Lilith wird sie zu einem rauschhaften Erlebniszustand.
Aber bis es so weit ist, vergeht noch einige Zeit, in der Vincent sich der Patientin Miss Arthur zunächst ausschließlich dienstlich nähert. Salamanca geht dabei lobenswert behutsam vor, baut Liliths Komplexität dynamisch in aller Ruhe auf.
Das erste, was Vincent von Lilith wahrnimmt, ist ihr zauberhaftes Flötenspiel. Wie er bereits während der ersten Gespräche mit seiner Schutzbefohlenen realisiert, hat Lilith sich mit an Genialität grenzender Schöpfungsgabe eine lückenlose, völlig autarke Welt der Ekstasen konstruiert; mit eigenen betörenden Musikkompositionen, einer eigenständigen Philosophie und einer grundlegenden heidnischen Weltordnung. Eine Welt ohne Technisierung, jedoch in erdnaher Verbundenheit. Sogar eine eigene Sprache hat sie erschaffen, die auf einem selbstkonstruierten linguistischen Konzept der Gegensätzlichkeit basiert und in der sie lange Texte verfasst, die freilich niemand lesen kann.
Vincent gegenüber verhält sie sich erstaunlich kooperativ, so dass sich schnell ein Vertrauensverhältnis zwischen den beiden aufbaut. Je näher Lilith Vincent jedoch an sich heran und ihn an ihrer bemerkenswerten Klarheit und Strukturiertheit Anteil haben lässt, umso schwerer fällt es ihm, sie als Kranke anzusehen und weiterhin seinen Auftrag im Fokus zu halten, sie langsam in die reale Welt zurückzuführen,.
Die vielen Gegensätze Liliths tun ihr Übriges, Vincents Verantwortungsbewusstsein immer mehr zu zersetzen. Sie hat das Asketische einer barfüßigen Heiligen und die makellose Aura eines jungen, äußerst klugen Mädchens. Ihre archetypische Schönheit, ihre “verwilderte Anmut“ und “ihre unfassbare Fremdartigkeit“ erledigen den Rest.
Dass Lilith ihn von Anfang an manipuliert und korrumpiert, entgeht Vincent. Er ist der optimale Gegenpol zu Lilith, ist seine Seele doch ebenfalls beschädigt. Vom frühen Tod seiner Mutter traumatisiert, hat er – bei aller Sympathie, die er in uns weckt – einige sehr unangenehme Züge entwickelt, die von seinem nicht tolerierbaren Rassismus bis hin zu seinem erschreckenden Desinteresse an genau den Menschen, die ihn wirklich lieben, reicht. Seine tief verankerte Empfänglichkeit für die Verführung, zeigt sich bereits in einer frühen Schlüsselszene, als er mit seiner ersten, auf ihn reizlos wirkenden Freundin tanzt und plötzlich völlig überraschend in ihren Augen ein “zärtliches Wissen um ein Jenseitiges hinter dieser Wirklichkeit, nach dem ich mich immer gesehnt hatte“, sieht. Aber es reicht für diese kraftlose Beziehung nicht aus, denn ohne es zu begreifen, hat Vincent jenes Jenseitige bereits durch das schöne, goldblonde Mädchen im Garten des Pappelheims gekostet.
Seine zunehmende seelische Abhängigkeit von Lilith ist daher nur folgerichtig und durchaus nachvollziehbar. Lilith ist die Frau, die Vincent in seiner perspektivlosen Realität niemals finden wird; eine imaginäre Gestalt wie aus einem Zauberreich, bar jeglicher Einflussnahme eines gewöhnlichen Alltags. Lilith, mit all ihrer Widernatürlichkeit, ist Vincents Portal in den ultimativen Eskapismus, denn das, was Vincent (und er ist beileibe nicht der Einzige) wahrnimmt, ist, so unermesslich lockend es auch sein mag, leider nichts weiter als ein privater, wunderschön modellierter psychischer Schutzwall, den eine sehr viel jüngere Lilith gegen ihr eigenes Trauma aus einer anderen Zeit und Welt errichtet hat.
Das alles bildet Salamanca mit großer Sensibilität und Virtuosität in einem Roman ab, der sich geschmeidig in jede Kurve legt, die sein Autor anfährt. Um es ohne Schnörkel zu sagen: Lilith ist ein Meisterwerk!
Der Preis, den Vincent am Ende zahlen muss ist hoch, der Schaden, den er angerichtet hat, nicht wiedergutzumachen. “Warum nur liebe ich dieses Mädchen? Weil sie – so ist? Weil sie verrückt ist? Visionär? Besessen?“ wird Vincent sich wahrscheinlich gebetsmühlenhaft wie ein Mantra sein Leben lang aufsagen. Dem “Traum von einer edlen, götterähnlichen Menschrasse, von Gesang, Weisheit und nie endendem Entzücken“ wird er für den Rest seines Lebens hinterher trauern. Oder?

Deutsche Übersetzung: Lilith, übersetzt von Brigitte Kahr (Genf und Hamburg: Kossodo, 1964)

[Rezension] Edith Wharton – Zeit der Unschuld

Originaltitel: The Age of Innocence (1920)

Die Handlung von Edith Whartons achtem Roman (ihre Novellen nicht mitgerechnet) The Age of Innocence [Zeit der Unschuld] zu umreißen, lässt sich in einem Satz abhandeln: Junger Mann heiratet Hals über Kopf seine Verlobte, um sich kurz vor der Hochzeit in eine andere Frau zu verlieben.
Nicht gerade spektakulär, und doch ist The Age of Innocence spektakulär. Und ganz so simpel, wie sie sich anhört, ist diese Dreiecksbeziehung wahrlich nicht.
Edith Wharton, die selbst solch einem Milieau aufgewachsen ist, gewährt uns einen mikroskopisch genauen aber auch sanft ironischen Blick in die hohe Gesellschaft des New Yorks der 1870er Jahre, mit all ihren unverrückbaren Traditionen und Moralvorstellungen. Minutiös entwirft sie eine prunkvolle, unanständig wohlhabende Parallelgesellschaft und fixiert dazu als korrespondierenden Kontrapunkt den schwelenden Konflikt einer verbotenen Liebe. Diese exquisite Welt in der Seifenblase besiedelt Edith Wharton mit einer Vielzahl von Charakteren, die, wie man am Ende sieht, alle ihr Quentchen Bedeutung haben. Sind schon die Nebendarsteller teilweise durchaus profiliert gezeichnet, bündelt die Autorin ihre gesamte psychologische Wucht in den drei Protagonisten, die sie außerordentlich nuancenreich zu definieren weiß.
Dem jungen Rechtsanwalt Newland Archer ist es vorherbestimmt, die mädchenhaft schöne, blonde May Welland zu heiraten. Mit dieser arrangierten Transaktion würden zwei der hochrangigsten Familien New Yorks fusionieren, was das erklärte Ziel der Familienoberhäupter ist. Archer ist sein Leben lang in diese Rolle hineingewachsen, aber in ihm wächst auch bereits die Saat des Zweifels. Trotzdem setzt er zunächst alles daran, den Hochzeitstermin vorzuverlegen, was sich als keine gute Idee erweist. Genau in dieser Phase nämlich taucht überraschend Mays Cousine, die Gräfin Ellen Olenska, in New York auf. Sie ist die dunkle Antipode zur sonnigen May. Ellen wurde von ihrem Ehemann, einem polnischen Grafen, ihrer Ehre beraubt. Allein über Andeutungen lässt sich rekonstruieren, dass Treuebruch und Gewalt seitens ihres Ehemannes Ellen dazu getrieben zu haben vor ihm zu fliehen und ihn für immer zu verlassen. Sie ist die gefallene Dunkelhaarige – ein Schattenäquivalent; geduldet, aber nicht mehr.
Die wenigen Begegnungen mit Ellen haben nachhaltige Folgen auf Archer. Ellens geistige Unabhängigkeit und ihr Mut erschüttern Archers Weltbild. Er realisiert zunehmend, wie leer sein reiches Leben in Wirklichkeit doch ist, und muss sich irgendwann eingestehen, dass er sich in Ellen verliebt hat. Flüchtige Treffen wie beispielsweise in einem fast leeren Museum; eine gemeinsame Kutschfahrt im fallenden Schnee: das sind fortan die Momente, die Archer dahin bringen sich aufzubäumen. Aber dem gegenüber steht das unerbittliche steinerne Regelwerk der hohen Gesellschaft.
Beinahe die ersten hundert Seiten dienen Edith Wharton der Exposition. Sie stellt die Charaktere vor, rückt sie an ihre Ausgangspunkte und legt das Fundament für einen sorgsam gemächlichen Handlungsaufbau. Insbesondere die erotische Annäherung zwischen Archer und Ellen zögert Wharton bis ins Extrem hinaus. Hier ein kurzes Gespräch, da ein paar Gesten, immer wieder ereignislose Interludien, in denen die Akteure ihre Zeit mit unerträglichem Alltag totschlagen und sehnsüchtig darauf warten, dass es irgendwie wieder weitergeht. Damit fördert Wharton nicht nur Archers Lustgewinn, sondern auch den der Leserschaft. Es ist enorm, mit welch geringer Schrittzahl Edith Wharton die Gräfin Archer verhexen lässt.
Das wirklich Erstaunliche an diesem Buch sind neben den Protagonisten aber auch die vielen Nebendarsteller, die die solide Basis hinter dem Vorhang bilden: obwohl vielen Leserinnen und Lesern diese sich selbst verehrenden Nebencharaktere persönlich wohl nicht ferner sein könnten, hat es mich verwundert, wie willig ich diesen stocksteifen und hoffnungslos unbelehrbaren Individuen einer besseren Gesellschaft von Beginn an gefolgt bin, was nach meiner Einschätzung sowohl im Schreibstil als auch in der Erzähltechnik Whartons begründet liegt.
Zunächst recht unspektakulär daherkommend, ist der Roman sprachlich prachtvoll und letztlich formvollendet, gleichzeitig aber auch sehr subtil. Die Beschreibungen von Häusern und ihren Interieurs, Theatern, Landschaften, Kleidungsstücken etc. sind großartig. Die einzelnen Sätze von The Age of Innocence fluoriszieren in majestätischer Schönheit.
Erfreulicherweise kommt The Age of Innocence trotz der bleischweren Thematisierung unvereinbarer Gegensätze ohne Pathos aus. Gefühle werden nicht beschrieben, sondern äußern sich über kleine aber wirkungsvolle Geschehnisse. Wenn der stets die Lage im Griff zu habenden und über den Dingen stehenden Gräfin Olenski plötzlich eine Träne herabrinnt, greift das entschieden unsere Herzen an.
Ein feinsinniger Humor trägt ebenfalls dazu bei, das Werk bei aller Traurigkeit mit einer wohltuenden Leichtigkeit zu ummanteln. Immer dann aber, wenn der Humor auf Kosten einer Handlungsfigur zu gehen droht, gleicht Wharton dies durch andere positive Hinzugaben wieder aus, wie beispielsweise bei der monströs korpulent dargestellten Mrs. Manson Mingott. die aber letztlich als einzige Entscheidungsträgerin ein großes Herz gegenüber Ellen beweist.
Das unspektakuläre Auftreten des Romans sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Plot tatsächlich mit seinen vielen Andeutungen und Fährten außerordentlich ausgeklügelt ist. Eine angenehm zurückgenommene Symbolik (wie das beschmutzte Hochzeitskleid) bietet viel Raum für eigene Überlegungen. Bei wiederholter Lektüre wird man das Buch mit weiterem Gewinn lesen.
Überdenkenswert sind auch die Geschlechterrollen der Protagonisten. Archer zieht hier die Karte des Narren, sieht er sich selbst doch als eine Art Feminist. Ellens traumatische Vergangenheit unter der Tyrannei ihres Ehemanns bringt ihn derart auf, dass er in bedrohliche Nähe dessen gerät, was die hohe Gesellschaft als Skandal von größter Unerhörtheit bezeichnen würde. Während Ellen den Archetypus des mental autonomen Individuums verkörpert, sieht Archer in May die herangezüchtete Musterehefrau ohne eine eigene Meinung – was er gern ändern würde, jedoch sehr schnell wieder aufgibt: “Es hatte keinen Sinn, eine Frau emanzipieren zu wollen, die nicht einmal ahnte, dass sie nicht frei war […].“
Ach, wie sehr er irrt, der arme manipulierte Tor, denn die Frauen sind es in Wirklichkeit, die seine Geschicke lenken, und ausgerechnet die zart-naive May sorgt als konspirative Hüterin der ehernen Gesetze dafür, dass Archer den Weg geht, den sie ihm zuerkannt hat.

Deutsche Übersetzung: Zeit der Unschuld, übersetzt von Andrea Ott (München: Manesse, 2015)

Rebecca West | Die Rückkehr

Originalveröffentlichung: The Return of the Soldier (1918)

So vieles beherbergt Rebecca Wests Kurzroman: Krieg ohne Schilderung auch nur einer Kampfhandlung; die Rolle der Frau in einer Welt, in der der Wohlstand von Männern ausgeht; eine zum Zerbrechen schöne Liebesgeschichte; betörende Landschaftsbeschreibungen, die an Schönheit kaum zu übertreffen sind. Das alles geschieht in einer trügerischen Sprache voller Mehrdeutigkeiten und Verspiegelungen

Besonders beeindruckend finde ich Bücher, die erst so schlicht und einfach daherkommen, dass man sie beinahe etwas milde belächeln möchte; und die einen später dann ziemlich beschämt in die Ecke schicken, weil sie plötzlich zu etwas sehr viel Größerem und Komplexerem gewachsen sind als es zunächst den Anschein hatte.
The Return of the Soldier [Die Rückkehr] ist solch ein Buch. Es klingt so überschaubar: Traumatisierter Kriegsheimkehrer; Frauen, die auf ihn warten; Aufbranden einer alten Liebe. Als wenn es so einfach wäre …
Man kann Rebecca Wests erstem erzählerischen Werk nur applaudieren, denn, obwohl nur von Novellenlänge, erweitert es sich von der Wurzel aus zu einer atemberaubenden Komplexität und kehrt wirklich alles ins Gegenteil um, was man von dieser Art Geschichte eigentlich erwartet.
Das beginnt schon mit dem Soldaten im (Original-)Titel, der eher eine katalysatorische Rolle als eine Hauptrolle spielt. Anstatt Kriegsgräuel zu beschreiben, schenkt Rebeca West uns einige der traumverlorensten, mit einer jubilierenden Liebesgeschichte vereinten Naturbilder, die die Literatur kennt. Und der Krieg, der hier entbrennt, ist nicht zwangsläufig nur der 1. Weltkrieg, sondern auch eine feministische Schlacht.
Die Geschichte spielt 1916 und wird in erster Person von Jenny erzählt, der Kusine des Kriegsheimkehrers Chris und Vertrauten von dessen Ehefrau Kitty. Als die begüterte Kitty Baldry in ihrem auf einer idyllischen Anhöhe thronenden Herrenhaus Baldry Court Besuch von Margaret Grey, erhält, ist Kitty alles andere als begeistert von dem armseligen Erscheinungsbild der Fremden. Erzählerin Jenny drückt es so aus: “Eine abstoßende Aura von Vernachlässigung und Armut umgab sie“. Kitty ist gezwungen, die Frau aus der missbilligten Arbeiterklasse zu empfangen, da sie offenbar wichtige Neuigkeiten zu Chris bereithält, der in Frankreich an der Front kämpft.
Die Nachricht besteht darin, dass Chris nach einem Jahr im Krieg wegen eines Granatenschocks wieder zurück in England ist. Er ist unverletzt, aber es stimmt etwas nicht mit ihm. Er verlangt nach einer Margaret Allington und erwähnt mit keinem Wort, dass er wieder zurück zu seiner Frau nach Baldry Court möchte. Wie sich schnell herauskristallisiert fehlen seinem Gedächtnis die letzten fünfzehn Jahre. Er denkt, er sei einundzwanzig statt sechsunddreißig, und die zehn Jahre Ehe mit Kitty sind restlos ausgelöscht. Die einzige emotionale Verbindung zu seiner Vergangenheit ist Margaret, seine große Jugendliebe.
Kitty und Jenny sehen ein, dass ausgerechnet die von ihnen verabscheute Margaret Grey, bei der es sich natürlich um Chris‘ frühere Liebe handelt, das einzige nutzbare Portal zu Chris‘ Erinnerung ist, und so beschließen sie zähneknirschend, mit Margaret ein Zwangsbündnis einzugehen, wobei zunehmend Jenny die Position der Entscheidungsträgerin einnimmt, was Kitty in eine für sie ungewöhnlich passive Rolle zwingt.
Und dann folgt mit der Rückschau auf die Liebesgeschichte von Margaret und Chris einer solcher Glücksmomente, die Literatur einem leider viel zu selten gibt. Auf der paradiesischen Themse-Insel Monkey Island lernen sich Chris und Margaret inmitten der sonnenbeschienen Natur kennen und lieben. “Doch heute Nacht war nirgends etwas anderes als Schönheit.“ Die Zeit hält für einen Moment an; auch für dich als Leserin oder Leser. Als “wäre es kein Ort, sondern ein magischer Zustand“, möchte man, dass es nie endet, so trunken ist man von all dieser Anmut auf dem verzauberten Monkey Island.
“Und dann lag er in einer hasserfüllten Welt“.
Die kurze, so willkommene Unterbrechung der Gegenwart ist leider schlagartig vorüber.
Das alles wäre bis hier durchaus noch eine konventionelle Novelle, eine Ablehnung des Krieges, mit Schwerpunkt auf die Folgen. Aber The Return of the Soldier ist deutlich mehr als das. Will man unbedingt ein Kernthema der Novelle isolieren, dann ist es nicht der Krieg, sondern die Rolle der Frau in einer patriarchalischen Umgebung.
Insbesondere an Kitty lässt sich das festmachen. Die Darstellung von Kitty weckt in uns nur ablehnende, ja geradezu angewiderte Gefühle. Ihr Narzissmus und ihre unerträglichen Standesdünkel, die sich insbesondere über die arme Margaret ergießen, die sie wie Dreck behandelt, lassen keinerlei Mitgefühl für eine solch elitäre, unsoziale Person in uns aufkommen. Erst ein Hinterfragen ihres Lebensweges dreht diese Empfindungen ins Gegenteil. Frauen waren zu dieser Zeit bedingungslos von ihren Männern abhängig. So definiert sich auch Kittys Dasein, sprich ihre gesellschaftliche Stellung, über ihre Rolle als treusorgende Ehefrau. Wenn Jenny schreibt “Es war uns als eine Pflicht […] erschienen, […] dass wir ihm ein kultiviertes Leben voller Schönheit boten“, ist das an dieser Stelle nicht im Sinne einer ehelichen Fürsorge gemeint, sondern als Abhängigkeitserklärung der Situation, in der Kitty sich befindet. Nicht nur, dass Kitty traumatisiert ist durch den Verlust ihres jungen Sohnes, sie hat auch die schlimmsten Existenzängste, denn ausschließlich Chris‘ mögliches Ende seiner Amnesie entscheidet darüber, ob Kitty so weiter leben darf wie bisher – zwar in Abhängigkeit, aber auch in Wohlstand – oder ob sie aus Chris‘ Leben gestrichen wird, was ihren wirtschaftlichen Untergang besiegeln würde. Freilich wurde ihr Trauma niemals psychologisch behandelt. Weil sie eine Frau ist. In den Kinderschuhen der Psychoanalyse, wurde derartiges als bloße Hysterie abgetan, hervorgerufen durch eine wesenhaft schwächere Konstitution des weiblichen Geschlechts.
Mit denselben Ängsten kämpft auch Jenny, die die Geschichte in erster Person erzählt. Sie ist ein ausgesprochen ungenauer und sich ständig der jeweiligen Situation anpassender Erzählcharakter. Anfangs Margaret gegenüber ebenso hochnäsig wie Kitty, ändert sie ihre Gesinnung so, wie es gerade erforderlich ist. Sie befindet sich in einem ähnlichen Abhängigkeitsverhältnis zu Chris wie Kitty. Sie wäre ohne Chris‘ schützendes Dach über sich in der Gesellschaft noch weit unter Margaret, denn mit fünfundreißig ist sie noch unverheiratet. Wie Kitty ohne eigenes Einkommen, ist auch sie der Gunst Chris‘ ausgeliefert. Warum sie ihr Leben lang ein “einsames Leben“ führt, darüber kann man nur spekulieren. In einer Szene kommt sie Margaret außergewöhnlich nahe. “Wir küssten einander, nicht wie Frauen, sondern so, wie Liebende es tun“. Dies könnte gewisse Spekulationen anheizen, dass sie möglicherweise lesbisch ist, was ihre lebenslange Partnerlosigkeit erklären könnte. Genauso gut wäre es aber auch möglich, dass sie Chris mehr liebt, als es gut für eine Kusine wäre. Wie eine Schlange windet sich Jenny um sämtliche Hindernisse. Erst ist sie die enge Vertraute Kittys, dann verrät sie Kitty zugunsten Margarets und tituliert Kitty als “die die falscheste Person auf Erden“, welche sie, Jenny, schon immer hasste. Margaret gegenüber rümpft sie zu Anfang die Nase, um im weiteren Verlauf in Eifersucht auf sie förmlich zu verbrennen. Erst als sie feststellt, dass Margaret zunehmend an Kraft gewinnt und der einzige Schlüssel zu Chris‘ Herz zu sein scheint, lässt sie Kitty fallen und und versucht die Situation zwischen Margaret und Chris zu einer eher symbolverhafteten ménage a trois zu erweitern.
Die Novelle ist ausgesprochen feinsinnig geplottet. Bei all ihrer Tiefe lässt sie sich zudem sehr einnehmend lesen, und im letzten Drittel scheint es fast so, als würden die Charaktere (allen voran Margaret) der Autorin ihre Geschichte entreißen und selbst in die Hände nehmen, so folgerichtig erscheint einem jeder weitere Handlungsschritt. Rebecca West ist eine beeindruckende Stilistin, die ohne ablenkende Wortgebilde auskommt.
Zum Schluss lässt die Novelle nur noch zwei Lösungsmodelle zu: Ist es besser, wenn Chris im bereinigten Garten Eden seiner Amnesie haften bleibt? Oder wenn er seine Erinnerung wiedererlangt? Für Margaret wäre ersteres vorteilhafter, für Kitty und Jenny natürlich letzteres. Aber Margaret, völlig rein in ihren Gedanken, erkennt das Dilemma, in dem die anderen beiden Frauen stecken. “Oh, Sie armes Mädchen …“, sagt sie zu Jenny. Margaret, die den Schlüssel über Chris‘ weiteres Leben in der Hand hält, war ihr ganzes Leben ehrlich und bleibt es auch jetzt, so dass es für sie nur eine Entscheidung geben kann.
Die Darstellung der Psychoanalyse, die Rebecca West hier präsentiert, ist natürlich weit entfernt von der Komplexität praktizierter Psychologie und in ihrem Lösungsansatz sehr vereinfacht. Aber es geht West auch nicht im Geringsten um eine wissenschaftlich fundiertes Fallbeispiel, sondern um die Nutzung als literarische Metapher. Indem sie Chris‘ Amnesie als “magischen Kreis“ mystifiziert, der ihn von allem Übel (den Erinnerungen an die Gräuel der Front) fernhält, zeigt sie uns, dass Chris‘ Amnesie hier eher als ein literarischer Werkzeugkasten für sie fungiert.
Ähnlich wie in J. Sheridan Le Fanus Novelle “Carmilla“ ist es letztlich – personifiziert durch den Psychoanalytiker Dr. Anderson – die ordnungswiederherstellende Aufgabe des Patriarchats, die feminine “Hysterie“ wieder in kontrollierbare Bahnen zu lenken und so für eine stabile maskuline Moral zu sorgen. Die Traumata der Frauen haben dabei schlichtweg keine Priorität.

Deutsche Übersetzung: Die Rückkehr, übersetzt von Britta Mümmler (München: dtv, 2016)

[Rezension] Elizabeth Hand – In der Nähe von Zennor

Originaltitel: Near Zennor (2011)

Elizabeth Hand erinnert mich manchmal an diese sehr selten gewordenen Menschen, die noch die Fertigkeiten längst vergessener Berufe beherrschen. Mit Ihrer komplexen Novelle “Near Zennor“ [“In der Nähe von Zennor“] eifert sie den Meistern der Vergangenheit nicht nur nach, sondern stellt sich auch direkt neben sie. “Near Zennor“ lebt von Atmosphäre und Stimmungsaufbau, und Elizabeth Hand versteht es hier virtuos, sich insbesondere die Natur und die heidnische Vergangenheit Britanniens zu eigen und zum Hauptcharakter ihrer Geschichte zu machen. Algernon Blackwood praktizierte das Beschreiben einer berauschend schönen und doch feindseligen Natur in Formvollendung in seiner Novelle “The Willows“ [“Die Weiden“] (1907), aber, mehr noch zollt “Near Zennor“ Robert Aickman Tribut, dessen Erzählung “The Trains“ [“Die Züge“] (1951) mit ihrer rätselhaften Imagination einer trostlosen, vom Rest der Welt abgetrennten Natur, mir da als erstes in den Sinn kommt. Wie Aickman versteht Elizabeth Hand es, ein intensives metaphysisches Fluidum aufzubauen und mit einer realistischen Gegenwartskomponente zu verknüpfen, was in eine sehr reizvolle Synthese mündet.
Der Amerikaner Jeffrey Kearin, vermutlich Mittfünfziger und angesehener Architekt, trauert um seine Frau, der Engländerin Anthea, die völlig überraschend durch einen Gehirnschlag ums Leben kam. Bei der Auflösung des gemeinsamen Haushaltes findet Jeffrey in einer Blechdose fünf alte Briefe, die seine Frau als 13-jährige an den britischen Fantasy-Schriftsteller Robert Bennington schrieb. Alle Briefe waren ungelesen zurück an Anthea gegangen. Wie Jeffrey herausfindet, beendete ein Pädophilie-Skandal später Benningtons Karriere. Jeffrey ist umso beunruhigter, da aus den Briefen hervorgeht, dass Anthea und zwei Freundinnen damals Bennington tatsächlich zu Hause besucht hatten.
Da Jeffrey noch mit einer der Freundinnen, Evelyn, in Kontakt steht, fliegt er – in seiner Trauer sowieso zu nichts anderem in der Lage – auf der Stelle nach England und besucht Evelyn, von der er Hintergründe zu dem Besuch der Mädchen bei Bennington erfährt. Hintergründe, die einhergehen mit einem mysteriösen, rational nicht artikulierbaren Ereignis, das den Mädchen damals widerfuhr.
Interessant für Leserinnen und Leser, die sich auch für das weitere Werk Elizabeth Hands interessieren, ist, dass “Near Zennor“ nach dem Roman Generation Loss [Dem Tod so nah] (2007) ein weiteres Schlüsselwerk im Œuvre Hands ist. Wie die Autorin in Interviews preisgab, hatte sie als Mädchen zusammen mit zwei Freundinnen das gleiche unerklärliche Erlebnis wie Anthea und ihre Freundinnen. Mit “Near Zennor“ schrieb sie sich davon frei, denn bis heute hat Hand für das Erlebte keine schlüssige Auslegung.
Jeffrey setzt sich in den Zug und fährt nach Cornwall, in die Nähe der Küstenstadt Zennor, wo alles seinen Ursprung zu haben scheint.
Jetzt ist Elizabeth Hand da, wo sie hin wollte. In einer realen Welt, die so fremdartig wird, dass sie sich zu einer imaginären Landschaft voller Schönheit und Schrecken wandelt. Einer Landschaft aus Weiden und Mooren, mit einer manchmal krankhaft verdörrten Fauna, aber auch den Überbleibseln vorzeitlicher Kulturen. Uralte Steinmauern segmentieren die Landschaft in geometrisch scheinende Abschnitte, und Findlinge und Menhire weisen Jeffrey den Weg, der versucht, dieses unwirkliche Stück Land zu bezwingen. Sein Ziel ist die Golovenna-Farm, in der Robert Bennington vor vier Jahrzehnten die drei Mädchen empfangen hatte. Lebt Bennington noch? Niemand scheint es zu wissen, und als Jeffrey sein Ziel erreicht, ist er so einsam wie nur möglich und doch nicht allein.
Nicht viel passiert in “Near Zenna“, aber es wird ein Urinstinkt geweckt, dass da etwas ist, etwas, das nicht in diese Welt gehört. Die Stille und Langsamkeit, die Hands alternatives, magisches Cornwall ausstrahlt, schenkt uns ein traumartiges Empfinden, so als versinke man ganz langsam unter Wasser, wehre sich aber nicht hysterisch dagegen, sondern lasse sich mit aller Bereitschaft weiter sinken, um die Schönheit des Gesichteten und die absolute Lautlosigkeit zu genießen. Als wisse man gleichzeitig aber auch, dass man schnellstmöglich wieder auftauchen muss, um zu überleben.

Deutsche Übersetzung: In der Nähe von Zennor, übersetzt von Bernhard Reicher, in: Dr. Nachtstrom (Hrsg.) / Bernhard Reicher (Chefredakteur) / Rudolf Stark (Redaktion), Visionarium 7: Schlüssel und Tore (Graz: Edition Gwydion, 2016)

[Rezension] Elizabeth Hand – Dem Tod so nah

Originaltitel: Generation Loss (2007)

Wenn sich literarisch versierte Autoren einmal in völlig fremde Genre-Gewässer wagen, führt das oft zu bemerkenswerten Ergebnissen. So auch im Fall von Elizabeth Hand, die nach ihren preisgekrönten dunklen Phantastik-Romanen und -Novellen wie beispielsweise Waking the Moon [Die Mondgöttin erwacht] sowie dem literarischen Künstlerroman Mortal Love nun mit Generation Loss [Dem Tod so nah] einen Abstecher in das Hoheitsgebiet des realistischen Thrillers macht.
Dabei ist Generation Loss eher ein charaktergetriebener Roman, und man hat anfangs das Gefühl, dass die Ich-Erzählerin Cassandra “Cass“ Neary da in eine Geschichte stolpert, die überhaupt nicht die ihre ist. Cass Neary – das ist eine der literarischen Schöpfungen, die man so schnell nicht wieder vergisst. Gescheiterte Skandalfotografin, offen bisexuell und Kleptomanin – das sind die offensichtlichsten Eckpunkte, um sie zu beschreiben, aber sie ist noch viel mehr. Anfangs noch die unerschrockene Harte, säuft, klaut und spioniert sie sich wie eine abgestürzte Pippi Langstrumpf durch das Geschehen. Obwohl sie wirklich nicht zu beneiden ist, muss man doch zutiefst bewundern, wie sehr sie es trotz ihrer psychischen Defizite schafft, tatsächlich nur das zu tun, was sie will. Eigentlich etwas, wovon wir alle träumen.
Nach vielen Jahren des Herumhängens in der New Yorker Underground-Szene bekommt sie von einem alten Bekannten den Auftrag, für ein großes Magazin ein Interview mit der seit Jahrzehnten verstummten Kult-Fotografin Aphrodite Kamestos zu führen. Kamestos, inzwischen eine alte Frau, einst berühmt für ihre effektreichen Fotomanipulationen, zu einer Zeit, als so etwas eigentlich noch gar nicht möglich war, habe ausdrücklich nach Cass für dieses Interview verlangt, erfährt Cass.
Für Cass geht damit ein Herzenswunsch in Erfüllung. In der Jetztzeit, mit Ende Vierzig, streunt sie immer noch heimat- und ziellos durch New York, hält sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser und unternimmt nicht viel um auch nur irgendetwas für sich selbst zu tun. Ende der 1970er Jahre, zu Zeiten der Punk-Revolution, hatte sie sich einen zweifelhaften Ruf als unmoralische Schock-Fotografin gemacht, doch ihre geistige Autonomie sorgte letztlich dafür, dass sie es vergeigte.
Also gondelt sie vollgedröhnt mit Jack Daniels und Crystal an die Küste Maines, nach Burnt Harbor, um schließlich auf der Insel Paswegas auf Aphrodite Kamestos zu treffen.
Zunächst passiert nicht viel. Elizabeth Hand nutzt die Seiten lieber für den dichten Stimmungsaufbau einer fast imaginär wirkenden, ständig sturmnaßkalten Inselwelt, die besiedelt ist mit mürrischen Typen und den Überlebenden einstiger Hippie-Kommunen. “Ich war hier nicht die einzige Irre“, resümiert Cass trocken.
Doch begleitet von lokalen Vermisstenanzeigen spürt man förmlich, dass die urwüchsige Idylle einen Makel hat. Cass begreift das von Anfang an: “Ich wusste, ich hatte ein Auge, die Gabe, zu erkennen, wo die rissigen Ränder der Welt abblätterten und etwas anderes hindurchschien.“
Und das, was da hindurch scheint, weckt unsere dunkelsten und furchterregendsten Ängste. Diese Ängste durch eine grandios visionäre Sprache zu erwecken, ist Elizabeth Hands großer Heimvorteil, den sie aus ihren früheren Werken mitnimmt. Was ihr wie kaum jemand anderem gelingt, ist, die Handlungsoberfläche mit einer dunklen, abseitigen Wahrheit zu unterlegen. Elizabeth Hand beherrscht das virtuos. Wir erkennen sofort, dass es ein Konzept des abgrundtief Bösen ist, was da manchmal durch die Schwachstellen unserer realen Welt hervor quillt. Gleichzeitig gelingt es Hand damit aber auch, Generation Loss eine schwarze, höllische Schönheit zu verleihen. Aber, um keine Zweifel aufkommen zu lassen: Generation Loss ist ein realistischer Roman, kein phantastischer. Ein realistischer Roman allerdings, der auf raffinierte Weise mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Phantastischen spielt.
Einen faszinierenden Gegenpol dazu baut die Autorin mit ihrer ansonsten sehr klaren, realistische und detailgetreuen Erzählmethodik auf. Der Text liest sich dadurch stellenweise fast nicht mehr wie Fiktion sondern wie etwas Wahrhaftigeres. Alles ist en detail recherchiert und weiterimaginiert. Wie Elizabeth Hand uns beispielsweise die frühe Fotografie nahebringt, das ist fundiert bis zur letzten Kleinigkeit und gleichzeitig weiterphantasiert bis hin zu einem tiefen Verständnis von Schöpfung und Kunst.
Im letzten Drittel des Romans verdichtet sich Elizabeth Hands Schreibststil noch einmal erheblich. Die Zielgerichtetheit, mit der Cass und ihr Unterstützer Toby mit dem Segelboot Northern Sky von Paswegas zum großen Finale zur Insel der letzten Dinge fahren und die detailbesessene Sprache, die Elizabeth Hand nun einsetzt, erinnern an die besten Passagen aus The Left Hand of Darkness [Die linke Hand der Dunkelheit] von Ursula K. Le Guin und A Straight Cut [Ein sauberer Schnitt] von Madison Smartt Bell. Das ist eine Sprache, die keinerlei Luft mehr zwischen Text und Leser lässt.
Ich habe schon an anderer Stelle hier auf diesen Seiten auf die Bedeutung von sogenannten Schlüsselromanen im Ouvre eines Schriftstellers hingewiesen, Romanen die dem Gesamtwerk eines Autors rückblickend eine völlig neue Interpretationsebene anbietet. Elizabeth Hand hat in Interviews gesagt, dass Cassie eine Darstellung von ihr selbst sei, wie sie geworden wäre, hätte sie Anfang ihrer Zwanziger nicht doch noch die Kurve gekriegt. Mit Cass teilt die Autorin auch, dass sie als junge Frau verschleppt und vergewaltigt wurde. So sagte Hand verständlicherweise, dass sie jede Minute hasste, dieses schreckliche Buch zu schreiben. Was der Lesefreude keinen Abbruch tut.
Generation Loss ist somit auch das Zeugnis einer schriftstellerischen Teufelsaustreibung.

Deutsche Übersetzung: Dem Tod so nah, übersetzt von Angela Koonen (Köln: Bastei-Lübbe, 2015)