Shirley Jackson | Spuk in Hill House

Originaltitel: The Haunting of Hill House (1959)

Shirley Jackson - Spuk in Hill House

Die größte aller Spukhausgeschichten ist auch eine dunkle Reise in die Psyche einer unterdrückten Frau, die ausgerechnet in dieser Heimstatt der Angst dem ersten Glück ihres Lebens zu begegnen hofft.

Kaum eine Empfehlungsliste der besten klassischen Horror-Romane kommt ohne diesen Roman aus. In der Abteilung Spukhaus-Geschichten führt er die Listen in der Regel an: The Haunting of Hill House [Spuk in Hill House] von Shirley Jackson. Genau diese kollektive Einschätzung hat aber auch vermutlich verhindert, dass der Roman in den amerikanischen Literatur-Kanon aufgenommen wurde, wo er meiner Meinung nach aber hingehört. Es ist ein Fehler, The Haunting of Hill House auf einen Schauerroman zu reduzieren, aber ich verstehe durchaus, warum das so oft passiert.
Die Struktur von The Haunting of Hill House erinnert mich an die Aufnahmetechnik eines Musikstücks. Die unterschiedlichsten Tonspuren werden dabei aufgenommen, um am Ende zusammengemixt zu werden. Über eine ähnliche Textur verfügt The Haunting of Hill House, denn auch dieser Roman besteht aus einer Vielzahl von „Tonspuren“, die allesamt intensiv miteinander interagieren. Einige stehen laut im Vordergrund, andere sind so versteckt und leise, dass man sie nur bei genauem Lesen wahrnimmt. Nur, wer das Konzept dieses großen Ganzen erfasst, bekommt eine Ahnung davon, wie mächtig dieser schmale Roman in Wirklichkeit ist.
Das ist auch der Grund, warum es schlichtweg unmöglich ist, The Haunting of Hill House in einer Buchbesprechung allumfassend zu knacken. So existieren zahlreiche literaturwissenschaftliche Studien zum Werk, die in die unterschiedlichsten Richtungen ausschwärmen und den Eindruck erwecken, jeder Autor derselbigen habe ein anderes Buch gelesen. So schwächeln insbesondere jene Rezensionen, deren Autoren suggerieren wollen, das Buch besiegt zu haben. Es gehören auch renommierte Namen wie Stephen King und S. T. Joshi dazu, die zwar ohne Zweifel kluge Gedanken dazu niedergeschrieben haben, aber auch trotz aller Selbstsicherheit nicht darüber hinwegtäuschen können, dass ihnen wichtige Fixpunkte des Romans schlichtweg entgangen sind.
Im Gegensatz zu meinen berühmten Kollegen möchte ich hier also erst gar nicht so tun, als habe ich The Haunting of Hill House erfolgreich zugeritten und gebeugt. Aber ein paar Gedanken habe ich mir trotzdem gemacht.
Worin bestehen aber nun die einzelnen Schichten des Romans? Ich bin nicht annähernd geschult genug, um viele der Schlösser zu öffnen, die Hill House sichern wie einen dunklen Schatz. Doch manches, was in Hill House vor sich geht, bietet durchaus Grundstoff genug, um hier einige Interpretationen vom Stapel zu lassen.
Die Romankomponente, die sich am lautesten in den Vordergrund drängt, ist natürlich deutlich der Spukhaus-Plot. Er ist das erste, worauf man sich fixiert, der zunächst einzige Anker, den man hat. Bei anspruchsvollen Schauerromanen – nehmen wir beispielsweise The Turn of the Screw [Das Durchdrehen der Schraube] von Henry James – neigt die Gutachterkaste des Feuilletons gern dazu, das Übersinnliche als Metapher des Psychologischen anzusehen, weil ihre Hohepriester nicht so gern zugeben wollen, dass sie sich mit einen Horror-Roman die Hose schmutzig gemacht haben. Letztlich ist The Haunting of Hill House in der Tat auch oder möglicherweise sogar vorwiegend ein psychologischer Roman, doch wie die Biographen verkünden, hatte Jackson auch ein großes Interesse an Okkultismus, so dass man wohl davon ausgehen kann, dass sie durchaus mit großer Lust und absolutem Ernst bei der Konstruktion ihrer unheimlichen Geschichte tätig war und die Thematik sicherlich nicht mit gerümpfter Nase lediglich als reine Metaphorik zu verstehen wünschte.
Viele, die The Haunting of Hill House zum ersten Mal lesen, mögen sich vielleicht fragen, warum allgemein solch ein Wirbel um das Buch gemacht wird, denn auf seine Horror-Essenz reduziert, gibt es wahrscheinlich auf Anhieb aufregendere Romane, denn das, was in Hill House umtriebig ist, ist zunächst nicht viel mehr als ein schauriges Tischfeuerwerk, das eher Unbehagen als Entsetzen auslöst. Wirkliches Entsetzen verursacht der Roman erst, wenn man ihn durchgelesen hat und einem einiges klar wird.
Die Handlung ist schnell erzählt: Ein possierlich knuddelig-bärtiger Dr. Montague möchte gern die übersinnliche Energie, die man allgemeinhin Hill House nachsagt, wissenschaftlich belegen. Zu diesem Zweck mietet er sich für eine begrenzte Zeit in Hill House ein und stellt drei Mitarbeiter an, die er für besonders geeignet hält, die Aufgabe anzugehen, als da wären: der Nichtsnutz, „Lügner“ und „Dieb“ Luke Sanderson, der Hill House irgendwann erben wird, sowie die beiden Frauen Eleanor Vance und Theodora. In der Folge erleben die Protagonisten allerlei Merkwürdigkeiten, die man im klassisch-schauerromantischen Sinne als „Kettengerassel“ titulieren könnte. Zunehmend wird die Haut der vier Hobbyforscher, insbesondere die der beiden Frauen, aber dünner, und mehr und mehr rückt Eleanor in den Fokus, die offenbar eine besondere Verbindung zu Hill House zu haben scheint.
Und damit wären wir dann doch bei der psychologischen Ebene des Romans angelangt.
Shirley Jacksons Psychologie ist unmittelbar an Hill House gekoppelt. In Hill House geht nicht etwa ein rächender Geist um. Vielmehr ist Hill House gemäß des vielzitierten ersten Satzes des Romans ein eigenständiger Organismus. Auch ist Hill House für die psychisch halbwegs gesunden Charaktere zu keinem Zeitpunkt eine wirkliche Gefahr, anders als für Eleanor, mental stark beschädigt, traumatisiert von einem gesellschaftsfernen Leben unter der Fuchtel ihrer herrischen Mutter. Der Tod der Mutter nach elf Jahren aufopfernder Krankenpflege bis hin zum Ende hat Eleanor tiefsitzende Schuldgefühle eingeimpft. Diese sensible, endlos verletzte Frau, die in ihrem Erwachsenenleben „niemals glücklich“ war, und das düstere, polymorphe Haus bilden alles andere als eine erfolgsversprechende Fusion, wobei schwer zu sagen ist, wann das Haus Eleanor manipuliert und wann Eleanor selbst das Haus als Katalysator für ihre eigene ungesunde Erlebniswelt benutzt.
Während für die drei anderen Beteiligten Hill House eher gruselige Unterhaltung ist, ist der Aufenthalt in Hill House für Eleanor existentiell. Mehrmals lässt sie durchblicken, wie glücklich sie in Hill House ist. Zum ersten Mal in ihrem Leben hat sie ihr graues, unterdrücktes Leben verlassen und fühlt sich als Teil einer ihr wohlgesinnten Gruppe.
Der Fokus dieses Glücklichseins ist maßgeblich in ihrer Beziehung zu Theodora zu finden, die bei genauem Hinschauen romantische Züge trägt.
Bereits schon in Jacksons früherem Roman Hangsaman [Der Gehängte] haben Kritiker lesbische Untertöne entdeckt. Shirley Jackson selbst aber, die auch in ihrem realen Leben wegen sehr enger Beziehungen zu Frauen in diesem Verdacht geriet, wehrte es in der Öffentlichkeit vehement ab, was, der damaligen Zeit (ca. Mitte des 20. Jahrhunderts) geschuldet, nur zu verständlich ist.
Wenn man sich The Haunting of Hill House darauf bezogen einmal genau anschaut, spricht tatsächlich einiges für die Vermutung, dass Theodora lesbisch ist. Ich habe mehr als dreißig Textstellen ausfindig gemacht, in denen Theodora Nell bzw. Nellie (wie sie Eleanor zärtlich nennt) körperlich berührt, herzt, drückt, umarmt und umgarnt. „Theodora drängte sich eng an sie“, heißt es an einer Stelle. Mehrmals ergreift Theo innig Nells Hand.
Je enger Theo und Nell zusammenrücken, umso mehr legt Hill House an Fahrt auf. Von Jackson meisterhaft in Szene gesetzt, zeigt Hill House zunehmend sein düsteres Gesicht. Jackson baut eine stickige, einengende Atmosphäre des Bedrohlichen auf, liefert immer mehr kleine Details, die die Luft kälter werden lassen. Ihre einschüchternde imaginäre Architektur von Hill House gehört zu den subtilsten und suggestivsten Schilderungen ihrer Art.
Auch Nell ist Theo, wie sie Theodora nennt, sehr zugetan. „[… W] hübsch sie ist […]“, denkt sie bei Theos Anblick. Theo ist für Nell eine Spiegelung ihrer selbst, wie sie gern wäre: Theo ist das genaue Gegenteil von Nell, vorlaut, in den Tag lebend, immer positiv denkend. Dass es hier um mehr geht als um eine Freundschaft, wird an einigen Stellen deutlich. Die Szene, in der Theo Nell die Fußnägel lackiert, atmet ein spürbar erotisches Fluidum. Zu einem femininen, völlig abgeschlossenen und den Männern des Buches verwehrten Raum mit jetzt deutlicherer sexueller Symbolik erwächst das gemeinsame Badezimmer, in dem Theo Nell bittet, ihr Badewasser weiter zu nutzen. Indem Nell dies tut, vollendet sie den Akt. Die gemeinsame Verwendung des Badewassers repräsentiert hier einen Moment absoluter Intimität, wie sie nur der Geschlechtsakt bietet.
Diese Szene ist ein treffendes Beispiel dafür, wie subtil Shirley Jackson das sagt, was sie letztlich wirklich sagen will. Während Nell badet, hält Theo sie zur Eile an, weil das gemeinsam mit den beiden Männern stattfindende Frühstück ansteht. „Du musst doch inzwischen sauber genug sein, dass wir zum Frühstück gehen können“, treibt Theo Nell weiter an. Warum aber muss Nell für das Frühstück mit den beiden Männern besonders sauber sein? Damit sie nichts von der Sexualität der beiden Frauen bemerken! Wir wollen bedenken, dass wir uns in den 1950er-Jahren bewegen. Mit nur einem Satz feuert Jackson gegen die Repressalien des Patriarchats und eröffnet damit spielerisch innerhalb einer metaphorischen Ebene eine weitere Sub-Ebene des Romans. Das ist es, was ich meinte, nur ein Beispiel von vielen, die man hinter Jacksons trügerisch klarer, realistischer Sprache aufspüren kann. Der Roman ist durch geschicktesten Einsatz des Werkzeugs Sprache gespickt mit derartigen Rätseln.
Zuweilen hängt es einfach vom Fachwissen und Erfahrungshorizont der Leserschaft ab (Psychologie, amerikanisches Vokabular der 1950er Jahre, Shirley Jacksons eigenes gleichzeitig repressive und exzessive Leben etc.), wie tief man letztlich in Hill House eindringt.
Umso problematischer gestaltet es sich natürlich für die Leser einer Übersetzung. So macht es einem beispielsweise die deutsche (grundsätzlich gute) Übersetzung zusätzlich schwer, sich der lesbischen Symbolhaftigkeit sicher zu sein zu können, indem bezogen auf Theodoras Partnerschaft in ihrem Leben vor Hill House „friend“ mit „Freund“ übertragen wird. Indem er gar nicht erst auf die Idee kommt, dass es auch „Freundin“ lauten könnte, tappt Übersetzer Wolfgang Krege genau in die patriarchale Falle, die Shirley Jackson anprangert.
An dieser Stelle möchte ich aber dringend darauf hinweisen, dass dies alles Details sind, die man suchen kann aber nicht muss, denn die Genialität Jacksons liegt auch darin, dass sie schlichtweg einen virtuosen und gut lesbaren Roman geschrieben hat, dessen weibliche Hauptfigur Eleanor unser Mitgefühl und unsere Anteilnahme weckt.
Die Zuneigung und die Zuwendungen, die Nell von Theo erhält, sowie die Akzeptanz, die ihr von Dr. Montague und Luke entgegengebracht wird, sind ein Lichtblick in Eleanors angekettetem Leben. Zum ersten Mal fühlt sie sich als Teil einer Gemeinschaft. Kein Wunder, dass sie glaubt, dass Hill House gut für sie ist. Doch die Stimmung kippt genau in dem Moment, in dem sie Theo gegenüber einen richtungsweisenden Vorstoß unternimmt. Als wolle Hill House sie mit allen Mitteln bei sich behalten und keinesfalls an Theo abgeben, lenkt das Haus das Geschehen frontal in die Tragödie, von der die arme Eleanor nicht weiß, dass sie selbst der maßgebliche Teil davon ist.

Deutsche Übersetzung: Spuk in Hill House, übersetzt von Wolfgang Krege (Zürich: Diogenes, 1993)

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J. R. Salamanca | Lilith

Originaltitel: Lilith (1961)

Ein junger Pfleger in einer psychiatrischen Privatklinik verliebt sich in eine schizophrene Patientin, die ihn mehr und mehr mit ihrer wilden Schönheit und faszinierenden Abseitigkeit in ihre selbsterschaffene Wunderwelt zieht. Ein begnadeter Roman mit prachtvollen, luziden Beschreibungen der schönen und beängstigenden Korridore des Wahnsinns.

Ach, wie sehr kann man doch das Leid des armen Vincent verstehen, als ihm zum ersten Mal bewusst wird, dass mit einer Heilung der fremdartigen Lilith seine große Liebe zerfallen wird wie ein von Holzwürmern zerfressener Dachbalken. “Die normale Lilith wäre hübsch (nicht schön wie ein wildes Tier)“. Kann man ihm verdenken, dass er dies alles nicht verlieren will? Hängt doch seine gesamte Existenz daran:

O du meine Lilith, und wo ist dein zerfetzter Rock geblieben, wo deine bloßen weißen Füße, dein fliegendes Gelbhaar, wo ist das Leuchten deiner Augen, die zärtliche Grausamkeit deines Blicks? Wo sind sie hin, die glänzenden Landschaften deiner Seele, die Dörfer, wo ist dein Volk? [… W]o sind sie hin, ihre Lieder, Instrumente, Evangelien? Was wird aus mir, der ich in den Einöden des Gesundseins verschmachte nach deinem Antlitz und dem Laut deiner eilenden Füße?

J. R. Salamancas atemberaubender Roman Lilith [Lilith] – tatsächlich einer der faszinierendsten und reizvollsten, die ich je gelesen habe – lässt zu Beginn nicht im Geringsten erahnen, in welche traumverlorene Abzweige er sich noch öffnen wird. Lilith ist der begnadete Versuch, eine restlos überzeugende und ersehnenswerte Co-Realität zu erschaffen, deren sekundäre Wirklichkeit sich stetig mehr Raum erobert und in logischer Konsequenz die Tore öffnet für Schönheit und Weisheit – in dieser Konfiguration allerdings nur im Kopf der Protagonistin existent.
Lilith Arthur, die dem Roman seinen beziehungsreichen Titel gibt, ist eine schizophrene Patientin im Pappelheim, jener idyllischen mentalen Privatklinik, der sich der noch junge Vincent Bruce in dem achtzigseitigen Einstiegsteil des Romans zum ersten Mal während eines Auslieferungsjobs nähert. Als ihm ein Teil seiner Ware hinfällt, hört er ein Lachen, das “klang wie Glasstäbe, die im Wind aneinanderschlagen.“ Im Garten der Anstalt entdeckt er ein seltsam weltabgewandtes Mädchen. Mit einnehmender Grazie “hob sie eine Hand, die bleich war und zerbrechlich wie ein Korallenästchen.“ Dies und “die grausam-zärtliche Schönheit ihres Gesichtes“, haben, wie wir später sehen werden, einen dauerhaften Effekt auf Vincent, auch, wenn das Mädchen für ihn erst einmal wieder in den Hintergrund rückt.
Einige Jahre und einen Weltkrieg später kehrt Vincent als Kriegsveteran nach Hause zurück. Entgegen des Karrierewunsches seines Großvaters entschließt er sich zu einen einfachen, ausbildungslosen Job mit Gemeinnutz, ganz wie er es seiner viel zu früh verstorbenen Mutter schuldig zu sein glaubt.
Und so landet er, als sei sein Weg lange vorgezeichnet gewesen, im Pappelheim. Die Leiterin erkennt sein empathisches Potential, stellt ihn sofort als Beschäftigungstherapeut ein und überträgt ihm schon bald für einen Ungelernten außergewöhnlich verantwortungsvolle Tätigkeiten. Im Pappelheim lernt er zum ersten Mal, was Anerkennung heißt und lernt das Gefühl kennen wirklich gebraucht zu werden. Sein Eindringen in “die Sphäre des Heims“ ist, wie er sagt, der Beginn “der seltsamen Verwandlung meiner Welt und meines Herzens.“
Es gelingt ihm schnell, das Vertrauen der meisten Patienten zu gewinnen, und seine Wahrnehmung insbesondere der Frauen dort nimmt seine folgende Marschrichtung vorweg: “Diese Frauen hatten etwas Gespenstisches, Hexenhaftes, Übersinnliches an sich, und genau das fehlte den Männern.“
Eine dieser Frauen ist Lilith Arthur, von der Klinikleiterin so ankündigt: “Sie ist faszinierend – eine der interessantesten Patientinnen, die wir zur Zeit haben, und zweifellos die schwierigste. Niemand von uns kann auch nur das Geringste bei ihr erreichen. Unmöglich mit ihr zu arbeiten.“ Um noch prophetisch anzuhängen: “Wenn sich ein Mann in die verliebt, hat er nichts zu lachen.“
J. R. Salamancas Schreibstil ist in der Ausarbeitung mehr als nur ein reines Erzählmedium. Salamanca nutzt die Sprache eher wie ein Musikinstrument. Seine Prosa schmiegt sich wunderbar an die jeweiligen Plotmarken an. Im Grunde eher nüchtern-realistisch, flammt das Geschriebene poetisch und unterschwellig erotisierend auf, wenn Vincent Liliths Seelenlandschaftem betritt. Dann wird Salamancas Tonfall gleichzeitig zart aber auch kraftvoll und hymnisch. Diese sprachlichen Gegensätze spiegeln Vincents innere Verfassung wider: ohne Lilith ist seine Welt grau, ereignislos und unerfüllt – mit Lilith wird sie zu einem rauschhaften Erlebniszustand.
Aber bis es so weit ist, vergeht noch einige Zeit, in der Vincent sich der Patientin Miss Arthur zunächst ausschließlich dienstlich nähert. Salamanca geht dabei lobenswert behutsam vor, baut Liliths Komplexität dynamisch in aller Ruhe auf.
Das erste, was Vincent von Lilith wahrnimmt, ist ihr zauberhaftes Flötenspiel. Wie er bereits während der ersten Gespräche mit seiner Schutzbefohlenen realisiert, hat Lilith sich mit an Genialität grenzender Schöpfungsgabe eine lückenlose, völlig autarke Welt der Ekstasen konstruiert; mit eigenen betörenden Musikkompositionen, einer eigenständigen Philosophie und einer grundlegenden heidnischen Weltordnung. Eine Welt ohne Technisierung, jedoch in erdnaher Verbundenheit. Sogar eine eigene Sprache hat sie erschaffen, die auf einem selbstkonstruierten linguistischen Konzept der Gegensätzlichkeit basiert und in der sie lange Texte verfasst, die freilich niemand lesen kann.
Vincent gegenüber verhält sie sich erstaunlich kooperativ, so dass sich schnell ein Vertrauensverhältnis zwischen den beiden aufbaut. Je näher Lilith Vincent jedoch an sich heran und ihn an ihrer bemerkenswerten Klarheit und Strukturiertheit Anteil haben lässt, umso schwerer fällt es ihm, sie als Kranke anzusehen und weiterhin seinen Auftrag im Fokus zu halten, sie langsam in die reale Welt zurückzuführen,.
Die vielen Gegensätze Liliths tun ihr Übriges, Vincents Verantwortungsbewusstsein immer mehr zu zersetzen. Sie hat das Asketische einer barfüßigen Heiligen und die makellose Aura eines jungen, äußerst klugen Mädchens. Ihre archetypische Schönheit, ihre “verwilderte Anmut“ und “ihre unfassbare Fremdartigkeit“ erledigen den Rest.
Dass Lilith ihn von Anfang an manipuliert und korrumpiert, entgeht Vincent. Er ist der optimale Gegenpol zu Lilith, ist seine Seele doch ebenfalls beschädigt. Vom frühen Tod seiner Mutter traumatisiert, hat er – bei aller Sympathie, die er in uns weckt – einige sehr unangenehme Züge entwickelt, die von seinem nicht tolerierbaren Rassismus bis hin zu seinem erschreckenden Desinteresse an genau den Menschen, die ihn wirklich lieben, reicht. Seine tief verankerte Empfänglichkeit für die Verführung, zeigt sich bereits in einer frühen Schlüsselszene, als er mit seiner ersten, auf ihn reizlos wirkenden Freundin tanzt und plötzlich völlig überraschend in ihren Augen ein “zärtliches Wissen um ein Jenseitiges hinter dieser Wirklichkeit, nach dem ich mich immer gesehnt hatte“, sieht. Aber es reicht für diese kraftlose Beziehung nicht aus, denn ohne es zu begreifen, hat Vincent jenes Jenseitige bereits durch das schöne, goldblonde Mädchen im Garten des Pappelheims gekostet.
Seine zunehmende seelische Abhängigkeit von Lilith ist daher nur folgerichtig und durchaus nachvollziehbar. Lilith ist die Frau, die Vincent in seiner perspektivlosen Realität niemals finden wird; eine imaginäre Gestalt wie aus einem Zauberreich, bar jeglicher Einflussnahme eines gewöhnlichen Alltags. Lilith, mit all ihrer Widernatürlichkeit, ist Vincents Portal in den ultimativen Eskapismus, denn das, was Vincent (und er ist beileibe nicht der Einzige) wahrnimmt, ist, so unermesslich lockend es auch sein mag, leider nichts weiter als ein privater, wunderschön modellierter psychischer Schutzwall, den eine sehr viel jüngere Lilith gegen ihr eigenes Trauma aus einer anderen Zeit und Welt errichtet hat.
Das alles bildet Salamanca mit großer Sensibilität und Virtuosität in einem Roman ab, der sich geschmeidig in jede Kurve legt, die sein Autor anfährt. Um es ohne Schnörkel zu sagen: Lilith ist ein Meisterwerk!
Der Preis, den Vincent am Ende zahlen muss ist hoch, der Schaden, den er angerichtet hat, nicht wiedergutzumachen. “Warum nur liebe ich dieses Mädchen? Weil sie – so ist? Weil sie verrückt ist? Visionär? Besessen?“ wird Vincent sich wahrscheinlich gebetsmühlenhaft wie ein Mantra sein Leben lang aufsagen. Dem “Traum von einer edlen, götterähnlichen Menschrasse, von Gesang, Weisheit und nie endendem Entzücken“ wird er für den Rest seines Lebens hinterher trauern. Oder?

Deutsche Übersetzung: Lilith, übersetzt von Brigitte Kahr (Genf und Hamburg: Kossodo, 1964)

[Rezension] Rebecca West – Die Rückkehr

Originaltitel: The Return of the Soldier (1918)

Rebecca West - Die Rückkehr

Besonders beeindruckend finde ich Bücher, die erst so schlicht und einfach daherkommen, dass man sie beinahe etwas milde belächeln möchte; und die einen später dann ziemlich beschämt in die Ecke schicken, weil sie plötzlich zu etwas sehr viel Größerem und Komplexerem gewachsen sind als es zunächst den Anschein hatte.
The Return of the Soldier [Die Rückkehr] ist solch ein Buch. Es klingt so überschaubar: Traumatisierter Kriegsheimkehrer; Frauen, die auf ihn warten; Aufbranden einer alten Liebe. Als wenn es so einfach wäre …
Man kann Rebecca Wests erstem erzählerischen Werk nur applaudieren, denn, obwohl nur von Novellenlänge, erweitert es sich von der Wurzel aus zu einer atemberaubenden Komplexität und kehrt wirklich alles ins Gegenteil um, was man von dieser Art Geschichte eigentlich erwartet.
Das beginnt schon mit dem Soldaten im (Original-)Titel, der eher eine katalysatorische Rolle als eine Hauptrolle spielt. Anstatt Kriegsgräuel zu beschreiben, schenkt Rebeca West uns einige der traumverlorensten, mit einer jubilierenden Liebesgeschichte vereinten Naturbilder, die die Literatur kennt. Und der Krieg, der hier entbrennt, ist nicht zwangsläufig nur der 1. Weltkrieg, sondern eher eine feministische Schlacht statt.
Die Geschichte spielt 1916 und wird in erster Person von Jenny erzählt, der Kusine des Kriegsheimkehrers Chris und Vertrauten von dessen Ehefrau Kitty. Als die begüterte Kitty Baldry in ihrem auf einer idyllischen Anhöhe thronenden Herrenhaus Baldry Court Besuch von Margaret Grey, erhält, ist Kitty alles andere als begeistert von dem armseligen Erscheinungsbild der Fremden. Erzählerin Jenny drückt es so aus: “Eine abstoßende Aura von Vernachlässigung und Armut umgab sie“. Kitty ist gezwungen, die Frau aus der missbilligten Arbeiterklasse zu empfangen, da sie offenbar wichtige Neuigkeiten zu Chris bereithält, der in Frankreich an der Front kämpft.
Die Nachricht besteht darin, dass Chris nach einem Jahr im Krieg wegen eines Granatenschocks wieder zurück in England ist. Er ist unverletzt, aber es stimmt etwas nicht mit ihm. Er verlangt nach einer Margaret Allington und erwähnt mit keinem Wort, dass er wieder zurück zu seiner Frau nach Baldry Court möchte. Wie sich schnell herauskristallisiert fehlen seinem Gedächtnis die letzten fünfzehn Jahre. Er denkt, er sei einundzwanzig statt sechsunddreißig, und die zehn Jahre Ehe mit Kitty sind restlos ausgelöscht. Die einzige emotionale Verbindung zu seiner Vergangenheit ist Margaret, seine große Jugendliebe.
Kitty und Jenny sehen ein, dass ausgerechnet die von ihnen verabscheute Margaret Grey, bei der es sich natürlich um Chris‘ frühere Liebe handelt, das einzige nutzbare Portal zu Chris‘ Erinnerung ist, und so beschließen sie zähneknirschend, mit Margaret ein Zwangsbündnis einzugehen, wobei zunehmend Jenny die Position der Entscheidungsträgerin einnimmt, was Kitty in eine für sie ungewöhnlich passive Rolle hineinzwingt.
Und dann folgt mit der Rückschau auf die Liebesgeschichte von Margaret und Chris einer solcher Glücksmomente, die Literatur einem leider viel zu selten gibt. Auf der paradiesischen Themse-Insel Monkey Island lernen sich Chris und Margaret inmitten der sonnenbeschienen Natur kennen und lieben. “Doch heute Nacht war nirgends etwas anderes als Schönheit.“ Die Zeit hält für einen Moment an; auch für dich als Leserin oder Leser. Als “wäre es kein Ort, sondern ein magischer Zustand“, möchte man, dass es nie endet, so trunken ist man von all dieser Anmut auf dem verzauberten Monkey Island.
“Und dann lag er in einer hasserfüllten Welt“.
Die kurze, so willkommene Unterbrechung der Gegenwart ist leider schlagartig vorüber.
Das alles wäre bis hier durchaus noch eine konventionelle Novelle, eine Ablehnung des Krieges, mit Schwerpunkt auf die Folgen. Aber The Return of the Soldier ist deutlich mehr als das. Will man unbedingt ein Kernthema der Novelle isolieren, dann ist es nicht der Krieg, sondern die Rolle der Frau in einer patriarchalischen Umgebung.
Insbesondere an Kitty lässt sich das festmachen. Die Darstellung von Kitty weckt in uns nur ablehnende, ja geradezu angewiderte Gefühle. Ihr Narzissmus und ihre unerträglichen Standesdünkel, die sich insbesondere über die arme Margaret ergießen, die sie wie Dreck behandelt, lassen keinerlei Mitgefühl für eine solch elitäre, unsoziale Person in uns aufkommen. Erst ein Hinterfragen ihres Lebensweges dreht diese Empfindungen ins Gegenteil. Frauen waren zu dieser Zeit bedingungslos von ihren Männern abhängig. So definiert sich auch Kittys Dasein, sprich ihre gesellschaftliche Stellung, über ihre Rolle als treusorgende Ehefrau. Wenn Jenny schreibt “Es war uns als eine Pflicht […] erschienen, […] dass wir ihm ein kultiviertes Leben voller Schönheit boten“, ist das an dieser Stelle nicht im Sinne einer ehelichen Fürsorge gemeint, sondern als Abhängigkeitserklärung der Situation, in der Kitty sich befindet. Nicht nur, dass Kitty traumatisiert ist durch den Verlust ihres jungen Sohnes, sie hat auch die schlimmsten Existenzängste, denn ausschließlich Chris‘ mögliches Ende seiner Amnesie entscheidet darüber, ob Kitty so weiter leben darf wie bisher – zwar in Abhängigkeit, aber auch in Wohlstand – oder ob sie aus Chris‘ Leben gestrichen wird, was ihren existentiellen Untergang besiegeln würde. Freilich wurde ihr Trauma niemals psychologisch behandelt. Weil sie eine Frau ist. In den Kinderschuhen der Psychoanalyse, wurde derartiges als bloße Hysterie abgetan, hervorgerufen durch eine wesenhaft schwächere Konstitution des weiblichen Geschlechts.
Mit denselben Ängsten kämpft auch Jenny, die die Geschichte in erster Person erzählt. Sie ist ein ausgesprochen ungenauer und sich ständig der jeweiligen Situation anpassender Erzählcharakter. Anfangs Margaret gegenüber ebenso hochnäsig wie Kitty, ändert sie ihre Gesinnung so, wie es gerade erforderlich ist. Sie befindet sich in einem ähnlichen Abhängigkeitsverhältnis zu Chris wie Kitty. Sie wäre ohne Chris‘ schützendes Dach über sich in der Gesellschaft noch weit unter Margaret, denn mit fünfundreißig ist sie noch unverheiratet. Wie Kitty ohne eigenes Einkommen, ist auch sie der Gunst Chris‘ ausgeliefert. Warum sie ihr Leben lang ein “einsames Leben“ führt, darüber kann man nur spekulieren. In einer Szene kommt sie Margaret außergewöhnlich nahe. “Wir küssten einander, nicht wie Frauen, sondern so, wie Liebende es tun“. Dies könnte gewisse Spekulationen anheizen, dass sie möglicherweise lesbisch ist, was ihre lebenslange Partnerlosigkeit erklären könnte. Genauso gut wäre es aber auch möglich, dass sie Chris mehr liebt, als es gut für eine Kusine wäre. Wie eine Schlange windet sich Jenny um sämtliche Hindernisse. Erst ist sie die enge Vertraute Kittys, dann verrät sie Kitty zugunsten Margarets und tituliert Kitty als “die die falscheste Person auf Erden“, welche sie, Jenny, schon immer hasste. Margaret gegenüber rümpft sie zu Anfang die Nase, um im weiteren Verlauf in Eifersucht auf sie förmlich zu verbrennen. Erst als sie feststellt, dass Margaret zunehmend an Kraft gewinnt und der einzige Schlüssel zu Chris‘ Herz zu sein scheint, lässt sie Kitty fallen und und versucht die Situation zwischen Margaret und Chris zu einer eher symbolverhafteten ménage a trois zu erweitern.
Die Novelle ist ausgesprochen feinsinnig geplottet. Bei all ihrer Tiefe lässt sie sich zudem sehr einnehmend lesen, und im letzten Drittel scheint es fast so, als würden die Charaktere (allen voran Margaret) der Autorin ihre Geschichte entreißen und selbst in die Hände nehmen, so folgerichtig erscheint einem jeder weitere Handlungsschritt. Rebecca West ist eine beeindruckende Stilistin, die ohne ablenkende Wortgebilde auskommt.
Zum Schluss lässt die Novelle nur noch zwei Lösungsmodelle zu: Ist es besser, wenn Chris im bereinigten Garten Eden seiner Amnesie haften bleibt? Oder wenn er seine Erinnerung wiedererlangt? Für Margaret wäre ersteres vorteilhafter, für Kitty und Jenny natürlich letzteres. Aber Margaret, völlig rein in ihren Gedanken, erkennt das Dilemma, in dem die anderen beiden Frauen stecken. “Oh, Sie armes Mädchen …“, sagt sie zu Jenny. Margaret, die den Schlüssel über Chris‘ weiteres Leben in der Hand hält, war ihr ganzes Leben ehrlich und bleibt es auch jetzt, so dass es für sie nur eine Entscheidung geben kann.
Die Darstellung der Psychoanalyse, die Rebecca West hier präsentiert, ist natürlich weit entfernt von der Komplexität praktizierter Psychologie und in ihrem Lösungsansatz sehr vereinfacht. Aber es geht West auch nicht im Geringsten um eine wissenschaftlich fundiertes Fallbeispiel, sondern um die Nutzung als literarische Metapher. Indem sie Chris‘ Amnesie als “magischen Kreis“ mystifiziert, der ihn von allem Übel (den Erinnerungen an die Gräuel der Front) fernhält, zeigt sie uns, dass Chris‘ Amnesie hier eher als ein literarischer Werkzeugkasten für sie fungiert.
Ähnlich wie in J. Sheridan Le Fanus Novelle „Carmilla“ ist es letztlich – personifiziert durch den Psychoanalytiker Dr. Anderson – die ordnungswiederherstellende Aufgabe des Patriarchats, die feminine „Hysterie“ wieder in kontrollierbare Bahnen zu lenken und so für eine stabile maskuline Moral zu sorgen. Die Traumata der Frauen haben dabei schlichtweg keine Priorität.

Deutsche Übersetzung: Die Rückkehr, übersetzt von Britta Mümmler (München: dtv, 2016)

Vernon Lee | Amour dure

Originaltitel: Amour dure (1887)

Vernon Lee - Amour Dure

Ein junger Historiker entwickelt eine obsessive Liebe für eine seit Jahrhunderten tote femme fatale. Und er weiß sehr wohl, was er da tut, wenn er die zarte Spur ihres einstigen Lebens aufnimmt. In beeindruckend stimmunsvollen Bildern beschwört Vernon Lee in dieser Erzählung eine längst vergessene Epoche herauf.

Spiridon Trepkas Ausspruch “Ich habe mich der Geschichte verlobt, der Vergangenheit“ könnte wahrscheinlich stellvertretend für alle Texte Vernon Lees stehen, denn Zeit ihres Lebens war sie von der Vergangenheit fasziniert und erlaubte ihren Charakteren das, was ihr selbst im realen Leben (natürlich) versagt blieb: die Schemen der Vergangenheit mit ihnen in eine empathische Kommunikation treten zu lassen.
Wie fragil diese Kommunikation ausfallen kann, zeigt sich in Vernon Lees “Amour dure“ [“Amour dure“], einer ihrer gleichzeitig schön-schauerlichsten und folgenreichsten Erzählungen.
“Amour dure“, in Tagebuchform angelegt, belegt Spiridon Trepkas Reise in die italienische Gemeinde Urbania, jener von alten Kirchen, Steinpalästen und verwinkelten Gassen geprägter Region. Beginnend im Herbst 1885 stellt uns der Text einen mehr als galligen Erzähler vor. Gerade mal 24 Jahre alt und schon renommierter Geschichtsforscher, ist er seiner Wahlheimat Berlin, “diesem hassenswerten Babylon“, entflohen – einem Reisestipendium sei Dank. Seine Meinung über sich selbst ist nicht sehr hoch, sieht er sich doch als Pole, “der es dahin gebracht hat, einem pedantischen Deutschen zu gleichen, Doktor der Philosophie, ja sogar Professor, gekrönter Autor eines Essays über die Tyrannen des fünfzehnten Jahrhunderts“.
In der Folge konkretisiert sich das Objekt seiner Forschungen, denn schon “bevor ich hierher kam, fühlte ich mich durch eine sonderbare Frauengestalt angezogen, die mir in den ziemlich trockenen Blättern über diese Stadt […] begegnet war.“
Trepkas von giftendem Humor durchzogenes Tagebuch zentriert sich zunehmend auf Medea da Carpi, einer Dame höheren Standes, die vor rund 300 Jahren lebte und wegen ihrer “Schuld am Tod von fünfen ihrer Liebhaber“ im Dezember 1582 mit nur 27 Jahren unschädlich gemacht wurde.
Wie Trepka uns an Hand seiner Recherchen darlegt, war Medea eine Frau von gefährlicher Schönheit, deren Hinwendung keiner ihrer liebeskranken Anbeter überlebte. “Sie hat die magnetische Kraft, sich alle Männer dienstbar zu machen, die ihr in den Weg kommen“, schreibt Trepka.
Vernon Lee war ein viel zu unabhängiger Geist in einer Zeit, als Frauen praktisch entrechtet waren, dem modrigen Gesetzbuch des Patriarchats unterworfen, als dass sie Medea nur als eindimensionales femme fatale angelegt hätte. So ist Medea nicht nur abgrundtief verderbt; indem Vernon Lee die Geschlechterrollen vertauscht, ist sie auch Lees Medium einer kodierten feministischen Sprache. Medea folgt ihrer eigenen Gesetzgebung. Ihre Antwort auf Zwangsheirat und lebenslange Unterwerfung ist eine blutige Spur ihrer ausschließlich männlichen Opfer.
Wie schon Alice Okehurst aus “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] dient auch Medea Vernon Lees leidenschaftlicher Anbetung des weiblichen Körpers. Wenn Trepka über Medea schreibt: “Der Teint ist blendend weiß, von der Durchsichtigkeit rosig angehauchter Lilien, wie er Rothaarigen eigen ist“, ist das vermutlich nicht nur die Beschreibung eines rein literarischen Charakters.
Es ist außerordentlich spannend mitzuverfolgen, wie Trepka sich an Medeas fast verblichenen Schatten heftet und sich immer tiefer in den Sog der Leidenschaft ziehen lässt. Verbunden mit den begnadeten Landschafts- und Gebäudebeschreibungen sowie traumhaften Stimmungsbildern einer antiken, unter der Stille fallenden Schnees geschmückten Landschaft, gehört Trepkas Fall in die obsessive Liebe zum Makellosesten, was die phantastische Literatur zu bieten hat.
Trepka, “ich melancholischer, armer Teufel, eine Figur wie Hamlet“, daran herrscht bald kein Zweifel mehr, verfällt Medea, die er bis dahin lediglich von gemalten Porträts kennt, zusehends. Seine Lebensbeichte macht ihn zu einer tragischen Figur: “Wo ist heutzutage eine zweite Medea da Carpi zu finden? (Denn ich bekenne, dass sie mich verfolgt.) Wenn es nur möglich wäre, einer Frau von dieser außerordentlichen, von dieser erhabenen Schönheit, zu begegnen, einer Frau mit dieser entsetzlichen Natur.“ Er verzweifelt daran, wegen seiner hohen Erwartungen sein Leben lang allein geblieben zu sein. Zunehmend seines Lebenswillens beraubt, ist er bereit, sich Medea als Opfer anzubieten, denn die “Dame meines Herzens“ materialisiert zunehmend für ihn. Erst sind es “Briefe von ihrer Hand“, denen “ein unbestimmter Duft wie von weiblichem Haar“ zu entströmen scheint, dann häufen sich die Zeichen, dass Medeas Epiphanie sehr bald bevorzustehen scheint.
Und dann ist endlich der Vorabend zu Heiligabend. Es schneit. Eisige Stille bedeckt das Land. Und Trepka schreibt in sein Tagebuch: “Die Liebe einer solchen Frau genügt, aber es ist eine verhängnisvolle Liebe. […] Auch ich werde sterben. Und warum auch nicht? Wäre es möglich, weiter zu leben, um eine andere Frau zu lieben? Wäre es möglich, ein elendes Dasein wie dieses länger zu ertragen, nach einem Glück, wie es der morgige Tag bringen wird?“

Deutsche Übersetzung: „Amour dure“, übersetzt von Susanne Tschirner auf Basis einer klassischen Übersetzung von M. von Berthoff, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

Anmerkung: Als Vernon Lees Inspirationsquelle für die äußerliche Beschreibung der Medea di Carpi wurde Agnolo Bronzinos Porträt der Lucrezia di Panciatichi ausgemacht. Man achte in vergrößerter Ansicht auf ihre Kette.

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Vernon Lee | Oke von Okehurst
Vernon Lee | Die Puppe

Vernon Lee | Winthrops Abenteuer

Originaltitel: A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure (1881)

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Ein junger, introvertierter Künstler fühlt sich in dieser elegant erzählten Schauergeschichte weitaus mehr zu dem Porträtgemälde eines lange toten Sängers hingezogen als er selbst wahrhaben will, da es sein homosexuelles Erwachen auslöst.

Es ist ein großer Glücksfall, wenn eine Gelehrte wie die unter dem Pseudonym Vernon Lee publizierte Violet Paget neben ihren Fachgebieten auch noch das Handwerk des fiktiven Schreibens beherrscht und beides zu einer faszinierenden literarischen Melange zu verschmelzen weiß. Schon in jungen Jahren autodidaktisch zu einer Ehrfurcht gebietenden Kapazität und Pionierin in Bereichen wie Kunst, Reise und Ästhetik herangewachsen, schrieb sie auch Romane, die jedoch heute vergessen sind. Nicht vergessen wurden um die zwanzig ihrer  Kurzgeschichten, Erzählungen und Novellen, die die Synthese von Kunstwissen, Psychologie und dem Übernatürlichen zu beeindruckenden Resultaten führen. Vernon Lees imaginäre Chroniken flirten zumeist mit der Vergangenheit und bergen eine dunkle und gefährliche Schönheit, die nach der Gegenwart greift. Was Lees Geschichten von denen vieler ihrer in ähnlichen Gewässern navigierenden Zeitgenossen abhebt, ist die enorme Kraft ihrer Sprache und ihr ironischer, bisweilen giftiger Humor. Noch heute wirken ihre Texte außergewöhnlich alterslos, ja, geradezu modern.
Eine der frühesten ihrer Schauergeschichten ist “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure“ [“Winthrops Abenteuer“], die bereits über alle Attribute verfügt, die Vernon Lees erzählerisches Phantastik-Werk so unwiderstehlich machen.
Der Engländer Julian Winthrop ist ein sprunghafter, in sich gekehrter junger Künstler, der sich weitgehend mit Nichtstun mehr als auskömmlich über Wasser hält und als respektabler Gast der feinen Gesellschaft wegen seiner Verschrobenheit gern gesehen ist. Während eines Aufenthaltes in Florenz trägt die Gastgeberin einer Abendgesellschaft ihre neue Errungenschaft vor, ein bislang völlig unbekanntes Lied eines vergessenen Komponisten aus der Zeit um 1780, das Winthrop schlagartig erbleichen lässt. Überstürzt verlässt er die Gesellschaft, kehrt aber später zurück, um sein Verhalten dann doch noch zu erklären.
So erzählt er, wie er während eines Streifzugs mit Verwandten durch die Lombardei einem kauzigen Sammler musikalischer Memorabilia begegnet, in dessen, einem Museum ähnelnden verfallenden Palast, sich ein Zimmer befindet, in dem ein altes Gemälde hängt – das Halbfigurenbild eines Mannes im Kostüm des 18. Jahrhunderts, das einen Sänger zeigt, der ein Notenblatt in der Hand hält; identisch mit dem, von dem später Winthrops Gastgeberin während ihres Gesangs ablesen wird.
Das Bild schlägt Winthrop in seinen Bann. Wie der kauzige Besitzer ihm erzählt, handelt es sich um den einst renommierten Sänger Ferdinando Rinaldi, der hundert Jahre zuvor lebte und eines gewaltsamen Todes starb.
Winthrop schöpft fortan jede Möglichkeit aus, einen Blick auf das Bild zu werfen, und Vernon Lee nutzt das Gemälde als Katalysator für die nun erwachende unterdrückte Sexualität Winthrops. So schwärmt Winthrop in homoerotisierter Sprache von den “üppigen roten“ und “wohlgeformten Lippen“ Rinaldis und preist seine “wunderschöne, rundliche, weiße, von blauen Äderchen durchzogene Hand“ sowie zwei “wundervolle Augen“.
Lauscht man den Biographen, dürfte unbestritten sein, dass Vernon Lee Frauen liebte. Zeit ihres Lebens litt sie demnach unter ihrer zwangsreduzierten Sexualität, und genau das fließt in die meisten ihrer Erzählungen ein – nie deutlich offen, immer der jeweiligen fiktiven Situation angeglichen. Auch Winthrops Sexualität liegt außerhalb der gesellschaftlichen Normskala. Allein die Beschreibungen des gemalten Rinaldi weisen ausgesprochen deutlich in Richtung einer gleichgeschlechtlichen Leidenschaft, aber noch demonstrativer wird Vernon Lee, wenn Winthrop sich allein in den Raum schleicht, um das Gemälde zu betrachten. Diese Begegnungen Winthrops mit dem Konterfei Rinaldis besitzen eine derartige Intimität, als handele es sich um Rendezvous. Die Andersartigkeit dieser Verbindung wird zusätzlich noch in eine andere Richtung gelenkt, indem Vernon Lee den Hinweis streut, Rinaldis Antlitz habe etwas “Unmännliches“. Dies und der Verweis auf seine “süße, sanfte Stimme“ legen nahe, dass Rinaldi ein Kastrat war.
Als sich Winthrops Aufenthalt in der Lombardei seinem Ende zuneigt, wird es wohl oder übel Zeit für ihn, sich von Rinaldis Präsenz zu lösen. Monate später jedoch kehrt Winthrop zurück und nimmt die Spur zu einer verfallenen Villa auf, in der Rinaldi gelebt hat und ermordet wurde.
Diese Suche Winthrops, die eine Suche nach seinem Selbst ist, veredelt Vernon Lee durch wunderbare Landschaftseindrücke. Auch Lees Wahrnehmungen der Landbevölkerung müssen aus erster Hand stammen. Denn voller Zuneigung beschreibt sie die Warmherzigkeit und Gastfreundschaft, die Winthrop dort erfährt und nutzt die passende Gelegenheit, sich über die Überbewertung von Kunst lustig zu machen, was wirklich witzig ist. So wie hier: “Ich händigte den Frauen mein Skizzenbuch aus; sie […] hielten alle Pferde für Ochsen und alle Männer für Frauen, riefen durcheinander und gaben spitze kleine Entzückensschreie von sich.“
Das effektvolle Finale von “A Culture-Ghost; or, Winthrop’s Adventure” führt letztendlich dahin, wohin Winthrop bereits die ganze Zeit driftete. Die spektrale Anwesenheit Rinaldis konfrontiert Winthrop mit seinen tiefsten Begierden und lässt ihn letztlich entsetzt davor fliehen.
Und damit befinden wir uns wieder am Anfang der Geschichte, als Winthrop die Gastgeberin Rinaldis Lied singen hört und ihm damit unwissentlich vor Augen führt, dass es in Wirklichkeit kein Entrinnen vor dem gibt, was so gewichtig und tief in seinem Inneren ruht.

Deutsche Übersetzung: “Winthrops Abenteuer“, übersetzt von Susanne Tschirner, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

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Amelia B. Edwards | Salome

Originaltitel: The Story of Salome (1867)

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Eine Liebesgeschichte, die erst im Tod beginnt. Wunderschöne Landschaftsbeschreibungen und Melancholie bestimmen den Klang dieses traurigen kleinen Juwels.

Die Geister in der Masse der klassischen Geistergeschichten des viktorianischen Englands scheinen das einzige erklärte moralische Ziel zu haben, Rache zu üben, das Fürchten zu lehren. Amelia B. Edwards, die eine Reihe von realistischen Romanen und eine Handvoll Geistergeschichten schrieb, geht einen anderen Weg. Der weibliche Geist in ihrer atmosphärischen, sehr einnehmend geschriebenen Kurzgeschichte “The Story of Salome“ [“Salome“] ist da schon eher eine Ausdrucksform für Melancholie, für unendliche Traurigkeit. Dem Ich-Erzähler Harcourt Blunt, Maler aus England auf Europareise, droht zu keinem Zeitpunkt Gefahr – außer der, sein Leben lang unglücklich zu sein, wie der letzte Satz der Geschichte impliziert.
Eigentlich ist es ja Blunts Kindheitsfreund und Reisegefährte Coventry Turnour, der sich ständig neu verliebt. Diesmal hat es ihn in Venedig erwischt. Voller Enthusiasmus schleppt er Blunt zu einem Händler orientalischer Waren und zeigt ihm Salome, die Tochter des Händlers, ohne bisher überhaupt ein Wort mit der wunderschönen Jüdin gewechselt zu haben. Auch Blunt ist gefangen von ihren “melancholisch glänzenden Augen“, von der “durchscheinenden Blässe ihres Teints und der makellosen Feinheit ihrer Züge“. Als Turnour sich interessiert an einem Schmuckstück zeigt, fühlt sich Blunt “wie von einer jungen Kaiserin bedient.“
Nur wenige Tage später ist auch diese Liebesepisode für Turnour vorbei, denn offensichtlich ist er bei der “schönen Salome“ abgeblitzt.
Nach fast einem Jahr führen seine Wege Blunt wieder nach Venedig. Wie er sich eingestehen muss, nimmt Salome sehr viel mehr Raum in seinen Gedanken ein, als er uns zuvor preisgegeben hat. Als er feststellen muss, dass der Platz des orientalischen Händlers inzwischen verwaist ist, weiß er, dass er Salome finden muss.
“The Story of Salome“ ist die Geschichte einer Liebe, die in der Geschichte nicht stattfindet. Sie ist auch die Geschichte einer religiösen Suche. Um die gerade wiedergefundene Salome nicht sofort wieder zu verlieren, ist Blunt bereit, ein Sakrileg zu begehen. Sein gesamtes Leben lang wird die Traurigkeit sein Begleiter sein. Sein gesamtes Leben auf Erden.

Deutsche Übersetzung: “Salome“, übersetzt von Anne Rademacher, in: Anne Rademacher (Hrsg.), Gespenstische Frauen (München: dtv, 2004)

[Rezension] Elizabeth Hand – In der Nähe von Zennor

Originaltitel: Near Zennor (2011)

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Elizabeth Hand erinnert mich manchmal an diese sehr selten gewordenen Menschen, die noch die Fertigkeiten längst vergessener Berufe beherrschen. Mit Ihrer komplexen Novelle “Near Zennor“ [“In der Nähe von Zennor“] eifert sie den Meistern der Vergangenheit nicht nur nach, sondern stellt sich auch direkt neben sie. “Near Zennor“ lebt von Atmosphäre und Stimmungsaufbau, und Elizabeth Hand versteht es hier virtuos, sich insbesondere die Natur und die heidnische Vergangenheit Britanniens zu eigen und zum Hauptcharakter ihrer Geschichte zu machen. Algernon Blackwood praktizierte das Beschreiben einer berauschend schönen und doch feindseligen Natur in Formvollendung in seiner Novelle “The Willows“ [“Die Weiden“] (1907), aber, mehr noch zollt “Near Zennor“ Robert Aickman Tribut, dessen Erzählung “The Trains“ [“Die Züge“] (1951) mit ihrer rätselhaften Imagination einer trostlosen, vom Rest der Welt abgetrennten Natur, mir da als erstes in den Sinn kommt. Wie Aickman versteht Elizabeth Hand es, ein intensives metaphysisches Fluidum aufzubauen und mit einer realistischen Gegenwartskomponente zu verknüpfen, was in eine sehr reizvolle Synthese mündet.
Der Amerikaner Jeffrey Kearin, vermutlich Mittfünfziger und angesehener Architekt, trauert um seine Frau, der Engländerin Anthea, die völlig überraschend durch einen Gehirnschlag ums Leben kam. Bei der Auflösung des gemeinsamen Haushaltes findet Jeffrey in einer Blechdose fünf alte Briefe, die seine Frau als 13-jährige an den britischen Fantasy-Schriftsteller Robert Bennington schrieb. Alle Briefe waren ungelesen zurück an Anthea gegangen. Wie Jeffrey herausfindet, beendete ein Pädophilie-Skandal später Benningtons Karriere. Jeffrey ist umso beunruhigter, da aus den Briefen hervorgeht, dass Anthea und zwei Freundinnen damals Bennington tatsächlich zu Hause besucht hatten.
Da Jeffrey noch mit einer der Freundinnen, Evelyn, in Kontakt steht, fliegt er – in seiner Trauer sowieso zu nichts anderem in der Lage – auf der Stelle nach England und besucht Evelyn, von der er Hintergründe zu dem Besuch der Mädchen bei Bennington erfährt. Hintergründe, die einhergehen mit einem mysteriösen, rational nicht artikulierbaren Ereignis, das den Mädchen damals widerfuhr.
Interessant für Leserinnen und Leser, die sich auch für das weitere Werk Elizabeth Hands interessieren, ist, dass “Near Zennor“ nach dem Roman Generation Loss [Dem Tod so nah] (2007) ein weiteres Schlüsselwerk im Œuvre Hands ist. Wie die Autorin in Interviews preisgab, hatte sie als Mädchen zusammen mit zwei Freundinnen das gleiche unerklärliche Erlebnis wie Anthea und ihre Freundinnen. Mit “Near Zennor“ schrieb sie sich davon frei, denn bis heute hat Hand für das Erlebte keine schlüssige Auslegung.
Jeffrey setzt sich in den Zug und fährt nach Cornwall, in die Nähe der Küstenstadt Zennor, wo alles seinen Ursprung zu haben scheint.
Jetzt ist Elizabeth Hand da, wo sie hin wollte. In einer realen Welt, die so fremdartig wird, dass sie sich zu einer imaginären Landschaft voller Schönheit und Schrecken wandelt. Einer Landschaft aus Weiden und Mooren, mit einer manchmal krankhaft verdörrten Fauna, aber auch den Überbleibseln vorzeitlicher Kulturen. Uralte Steinmauern segmentieren die Landschaft in geometrisch scheinende Abschnitte, und Findlinge und Menhire weisen Jeffrey den Weg, der versucht, dieses unwirkliche Stück Land zu bezwingen. Sein Ziel ist die Golovenna-Farm, in der Robert Bennington vor vier Jahrzehnten die drei Mädchen empfangen hatte. Lebt Bennington noch? Niemand scheint es zu wissen, und als Jeffrey sein Ziel erreicht, ist er so einsam wie nur möglich und doch nicht allein.
Nicht viel passiert in “Near Zenna“, aber es wird ein Urinstinkt geweckt, dass da etwas ist, etwas, das nicht in diese Welt gehört. Die Stille und Langsamkeit, die Hands alternatives, magisches Cornwall ausstrahlt, schenkt uns ein traumartiges Empfinden, so als versinke man ganz langsam unter Wasser, wehre sich aber nicht hysterisch dagegen, sondern lasse sich mit aller Bereitschaft weiter sinken, um die Schönheit des Gesichteten und die absolute Lautlosigkeit zu genießen. Als wisse man gleichzeitig aber auch, dass man schnellstmöglich wieder auftauchen muss, um zu überleben.

Deutsche Übersetzung: In der Nähe von Zennor, übersetzt von Bernhard Reicher, in: Dr. Nachtstrom (Hrsg.) / Bernhard Reicher (Chefredakteur) / Rudolf Stark (Redaktion), Visionarium 7: Schlüssel und Tore (Graz: Edition Gwydion, 2016)

[Rezension] Frank Hebben – Der Algorithmus des Meeres

Originalveröffentlichung, 2015

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Über einen Witz, den man erklären muss, kann normalerweise niemand lachen. Ehrlich gesagt hatte ich anfangs die Befürchtung, dass Frank Hebbens Novelle Der Algorithmus des Meeres das gleiche Problem haben könnte. Denn der auf Anhieb nicht ganz einfache Text wird ergänzt durch ein (brillantes) Nachwort von Karla Schmidt, das zahlreiche Interpretationsansätze anbietet und einem dabei beinahe einschüchternd das eigene Nichtverstehen vor die Nase zu halten scheint. Dann noch Seltsamkeiten wie ein Textzitat auf dem hinteren Buchdeckel, das im Buch gar nicht vorkommt … Aber, Entwarnung, würde ich sagen!
Ich glaube, Der Algorithmus des Meeres ist ein Buch, dass man gar nicht allgemeingültig verstehen kann. Zu vieles spielt sich plötzlich im Kopf des Lesers ab, und jeder hat da wohl seine eigenen Präferenzen.
In einem verlassenen Strandhotel lebt ein Grüppchen Menschen, unter ihnen der Jugendliche Maro. Sein Tagesablauf ist bestimmt durch die Auswirkungen des allumfassenden Meeres. Das allgegenwärtige Salz frisst alles an, und so kämpft Maro Tag für Tag gegen den Verfall, damit er und seine Freunde weiterhin über Luxus wie Strom verfügen können. Er wartet die Überreste der einstigen, jetzt verrottenden Technik – er scheint es nicht anders zu kennen, so vertraut geht es ihm von der Hand. Mit ihm wohnen dort einige Erwachsene, ein Kind und Kassandra, die er liebt.
Wo all die Menschen sind, die einst dieses nicht näher bestimmbare Meerbad überfluteten, weiß man nicht, aber die Älteste, die allwissende Lina, hat die Zeit vor der Stille offenbar noch erlebt, erwähnt sie dies doch bei jeder sich bietenden Gelegenheit.
Es ist das Paradies der Eskapisten: keine Autoritäten, Strandparties, Lagerfeuer, Ruhe, Stille. Die Türen der Hotelzimmer, in denen sie wohnen, sind unverschlossen.
Aber, dann fängt Maro an zu träumen. Träume von Destruktion. Und mit den Träumen kommt das Dunkel. Ein schwimmendes Fass verströmt Gift, Quallen verseuchen den Strand, und über Nacht wird ein havarierter Öltanker angeschwemmt, der nichts Gutes in seinem Bauch hat: “Sein Bug liegt frei, sein kolossaler Rumpf thront auf einer Sandbank […].“ Bilder von beeindruckender apokalyptischer Schönheit.
Was ich bemerkenswert, wenn nicht sogar sensationell an Der Algorithmus des Meeres finde, ist die Art und Weise, wie Frank Hebben Handlung und Stil ineinander verlaufen lässt lässt. Die alles beherrschende Ruhe und Geräuschlosigkeit entsteht nicht nur, weil die Geschichte eben keine lärmenden Elemente enthält, sondern weil Hebben geradezu leise schreibt. Seine Sprache ist poetisch aber auch sehr reduziert. Und das Fehlen jeglicher Anführungszeichen in den knappen, fast bruchstückhaften Dialogen drosselt die Lautstärke des Gesagten in ein fast unhörbares Wispern. Als würden sich Geister unterhalten.
Seit ich vor vielen Jahren das Wunderwerk Engine Summer [Maschinensommer] von John Crowley las, wünsche ich mir, noch einmal etwas so Unaufgeregtes, Leises zu lesen. Ich habe in der Zwischenzeit The Country of the Pointed Firs [Das Land der spitzen Tannen] von Sarah Orne Jewett gefunden und nun Der Algorithmus des Meeres. Kein Lärm, Bedächtigkeit, Zeit zum Nachdenken – wo findet man das schon?
Mir scheint, alles an diesem Buch entspringt einer Dualität aus wissenschaftlich Definierbarem und metaphorisch Ungreifbarem. Schon der Titel legt diese Überlegung nahe: Dem Algorithmus als wissenschaftlichem Lösungsschema steht die Metapher der Naturgewalt des Meeres entgegen. Auch die Sprache Frank Hebbens untermauert dies. Bei Beschreibungen stets realistisch detailliert, spricht sie aber auch etwas Tiefes in uns an, weckt Emotionen. Und gerade die Begabung, beides gleichzeitig anzuwenden, ist die Kunst, die Frank Hebben beherrscht wie kaum ein anderer und die die Novelle zu etwas Einzigartigem macht, sie praktisch konkurrenzlos in die Buchlandschaft platziert.
Als schließlich auch noch ein fremder Besucher voller Geheimnisse auftaucht, haben die Zeichen des Untergangs, welche unsere lieb gewonnene Kommune und ihren paradiesischen Mikrokosmos heimsuchen, Konsequenzen. Lina, die Weise, schickt Maro auf eine Reise. Eine Reise, die für Maro nicht nur eine Suche nach Wissen ist, sondern auch eine Reise aus Liebe.

Originalausgabe (Mülheim an der Ruhr: Begedia, 2015)

[Rezension] Elizabeth Hand – Dem Tod so nah

Originaltitel: Generation Loss (2007)

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Wenn sich literarisch versierte Autoren einmal in völlig fremde Genre-Gewässer wagen, führt das oft zu bemerkenswerten Ergebnissen. So auch im Fall von Elizabeth Hand, die nach ihren preisgekrönten dunklen Phantastik-Romanen und -Novellen wie beispielsweise Waking the Moon [Die Mondgöttin erwacht] sowie dem literarischen Künstlerroman Mortal Love nun mit Generation Loss [Dem Tod so nah] einen Abstecher in das Hoheitsgebiet des realistischen Thrillers macht.
Dabei ist Generation Loss eher ein charaktergetriebener Roman, und man hat anfangs das Gefühl, dass die Ich-Erzählerin Cassandra “Cass“ Neary da in eine Geschichte stolpert, die überhaupt nicht die ihre ist. Cass Neary – das ist eine der literarischen Schöpfungen, die man so schnell nicht wieder vergisst. Gescheiterte Skandalfotografin, offen bisexuell und Kleptomanin – das sind die offensichtlichsten Eckpunkte, um sie zu beschreiben, aber sie ist noch viel mehr. Anfangs noch die unerschrockene Harte, säuft, klaut und spioniert sie sich wie eine abgestürzte Pippi Langstrumpf durch das Geschehen. Obwohl sie wirklich nicht zu beneiden ist, muss man doch zutiefst bewundern, wie sehr sie es trotz ihrer psychischen Defizite schafft, tatsächlich nur das zu tun, was sie will. Eigentlich etwas, wovon wir alle träumen.
Nach vielen Jahren des Herumhängens in der New Yorker Underground-Szene bekommt sie von einem alten Bekannten den Auftrag, für ein großes Magazin ein Interview mit der seit Jahrzehnten verstummten Kult-Fotografin Aphrodite Kamestos zu führen. Kamestos, inzwischen eine alte Frau, einst berühmt für ihre effektreichen Fotomanipulationen, zu einer Zeit, als so etwas eigentlich noch gar nicht möglich war, habe ausdrücklich nach Cass für dieses Interview verlangt, erfährt Cass.
Für Cass geht damit ein Herzenswunsch in Erfüllung. In der Jetztzeit, mit Ende Vierzig, streunt sie immer noch heimat- und ziellos durch New York, hält sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser und unternimmt nicht viel um auch nur irgendetwas für sich selbst zu tun. Ende der 1970er Jahre, zu Zeiten der Punk-Revolution, hatte sie sich einen zweifelhaften Ruf als unmoralische Schock-Fotografin gemacht, doch ihre geistige Autonomie sorgte letztlich dafür, dass sie es vergeigte.
Also gondelt sie vollgedröhnt mit Jack Daniels und Crystal an die Küste Maines, nach Burnt Harbor, um schließlich auf der Insel Paswegas auf Aphrodite Kamestos zu treffen.
Zunächst passiert nicht viel. Elizabeth Hand nutzt die Seiten lieber für den dichten Stimmungsaufbau einer fast imaginär wirkenden, ständig sturmnaßkalten Inselwelt, die besiedelt ist mit mürrischen Typen und den Überlebenden einstiger Hippie-Kommunen. “Ich war hier nicht die einzige Irre“, resümiert Cass trocken.
Doch begleitet von lokalen Vermisstenanzeigen spürt man förmlich, dass die urwüchsige Idylle einen Makel hat. Cass begreift das von Anfang an: “Ich wusste, ich hatte ein Auge, die Gabe, zu erkennen, wo die rissigen Ränder der Welt abblätterten und etwas anderes hindurchschien.“
Und das, was da hindurch scheint, weckt unsere dunkelsten und furchterregendsten Ängste. Diese Ängste durch eine grandios visionäre Sprache zu erwecken, ist Elizabeth Hands großer Heimvorteil, den sie aus ihren früheren Werken mitnimmt. Was ihr wie kaum jemand anderem gelingt, ist, die Handlungsoberfläche mit einer dunklen, abseitigen Wahrheit zu unterlegen. Elizabeth Hand beherrscht das virtuos. Wir erkennen sofort, dass es ein Konzept des abgrundtief Bösen ist, was da manchmal durch die Schwachstellen unserer realen Welt hervor quillt. Gleichzeitig gelingt es Hand damit aber auch, Generation Loss eine schwarze, höllische Schönheit zu verleihen. Aber, um keine Zweifel aufkommen zu lassen: Generation Loss ist ein realistischer Roman, kein phantastischer. Ein realistischer Roman allerdings, der auf raffinierte Weise mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Phantastischen spielt.
Einen faszinierenden Gegenpol dazu baut die Autorin mit ihrer ansonsten sehr klaren, realistische und detailgetreuen Erzählmethodik auf. Der Text liest sich dadurch stellenweise fast nicht mehr wie Fiktion sondern wie etwas Wahrhaftigeres. Alles ist en detail recherchiert und weiterimaginiert. Wie Elizabeth Hand uns beispielsweise die frühe Fotografie nahebringt, das ist fundiert bis zur letzten Kleinigkeit und gleichzeitig weiterphantasiert bis hin zu einem tiefen Verständnis von Schöpfung und Kunst.
Im letzten Drittel des Romans verdichtet sich Elizabeth Hands Schreibststil noch einmal erheblich. Die Zielgerichtetheit, mit der Cass und ihr Unterstützer Toby mit dem Segelboot Northern Sky von Paswegas zum großen Finale zur Insel der letzten Dinge fahren und die detailbesessene Sprache, die Elizabeth Hand nun einsetzt, erinnern an die besten Passagen aus The Left Hand of Darkness [Die linke Hand der Dunkelheit] von Ursula K. Le Guin und A Straight Cut [Ein sauberer Schnitt] von Madison Smartt Bell. Das ist eine Sprache, die keinerlei Luft mehr zwischen Text und Leser lässt.
Ich habe schon an anderer Stelle hier auf diesen Seiten auf die Bedeutung von sogenannten Schlüsselromanen im Ouvre eines Schriftstellers hingewiesen, Romanen die dem Gesamtwerk eines Autors rückblickend eine völlig neue Interpretationsebene anbietet. Elizabeth Hand hat in Interviews gesagt, dass Cassie eine Darstellung von ihr selbst sei, wie sie geworden wäre, hätte sie Anfang ihrer Zwanziger nicht doch noch die Kurve gekriegt. Mit Cass teilt die Autorin auch, dass sie als junge Frau verschleppt und vergewaltigt wurde. So sagte Hand verständlicherweise, dass sie jede Minute hasste, dieses schreckliche Buch zu schreiben. Was der Lesefreude keinen Abbruch tut.
Generation Loss ist somit auch das Zeugnis einer schriftstellerischen Teufelsaustreibung.

Deutsche Übersetzung: Dem Tod so nah, übersetzt von Angela Koonen (Köln: Bastei-Lübbe, 2015)

Arthur Machen | Die weißen Gestalten

Originalveröffentlichung:
The White People (1904, geschrieben 1899)

Arthur Machen - Die weißen Gestalten

Das Grauen wohnt im Verborgenen. In dieser richtungsweisenden Novelle lauert es hinter den naiv klingenden Sätzen im Tagebuch eines sechzehnjährigen Mädchens. Die Schönheit der Worte täuschen beinahe darüber hinweg, dass hier in Wirklichkeit Unfassbares geschieht.

Kennt jemand das Gefühl? Man ist seit Jahren auf der Suche nach etwas Rarem, und völlig unerwartet, auf irgendeinem Flohmarkt, sieht man es plötzlich und kann es gar nicht fassen. Ähnlich geht es mir immer beim Lesen von Romanen oder Erzählungen, die so einmalig sind, so pur, dass man noch nie vorher etwas Derartiges gelesen hat und sofort merkt, dass eine ganz besondere Leseerfahrung folgen wird.
Der Waliser Arthur Machen ist so ein Autor, dem das bei mir bereits zweimal gelungen ist. Einmal mit seiner grauenerregenden, aber noch zeitweise recht trivialen Horror-Novelle “The Great God Pan“ [“Der große Pan“] und zum zweiten Mal mit seinem dekadenten, eskapistischen Künstlerroman The Hill of Dreams [Der Berg der Träume]
Mit der Novelle “The White People“ [“Die weißen Gestalten“] gelingt es Arthur Machen zum dritten Mal, mich mit etwas völlig Neuem, nie zuvor auch nur annähernd ähnlichem Gelesenen zu konfrontieren. Dabei könnte man “The White People“ vorschnell auf eine Zusammenführung der beiden genannten Texte reduzieren. Denn aus “The Great God Pan“ zieht sich “The White People“ das abgrundtief Böse und aus The Hill of Dreams die Schönheit und Natur des alten Wales mitsamt seiner römischen Artefakte. Aber, es wäre viel zu einfach, “The White People“ als eine geschickte Promenadenmischung aus “The Great God Pan“ und The Hill of Dreams anzusehen.
S. T. Joshi, der große aber auch polarisierende Literaturwissenschaftler beklagt in seinen Schriften immer wieder, dass das übersinnliche Element in vielen Werken der Phantastik nur zusätzlich aufgesetzt wird, ohne dass diese Art Literatur maßgeblich davon gelenkt wird. “The White People“ (wie auch vielen anderen Erzählungen Arthur Machens) kann man diesen Vorwurf beileibe nicht machen. Diese Novelle wird durchströmt vom Anderweltlichen. Das Unbegreifliche, das Unirdische, tränkt die Geschichte förmlich, und doch hat man beim Lesen überhaupt nicht das Gefühl, hier etwas Unrealistisches zu lesen. Das hin zu bekommen bedarf eines außergewöhnlichen schriftstellerischen Talents, aber auch kreativen Mutes.
“The White People“ beginnt bewusst steif mit einem philosophischen Altherrendialog über die Natur des abgrundtiefen Bösen. Was der Gelehrte Ambrose seinem Besucher Cotgrave zu erklären versucht, bleibt zwar schwammig, aber das macht nichts, denn Machen hat nicht im Sinn, uns eine einfache, leicht zu verstehende Geschichte zu liefern.
Was Ambrose dann zur Untermauerung seiner Thesen hervorzaubert – ein Notizbuch mit dem Titel Das grüne Buch –, hat es in sich. Das grüne Buch ist das Tagebuch eines sechzehnjährigen Mädchens, dessen Name nicht genannt wird. Keine alltäglichen privaten Bekenntnisse eines heranwachsenden Mädchens werden vor uns ausgebreitet, sondern die Einführung in eine Phantasiewelt, die möglicherweise auch nur im Kopf des Mädchens stattfindet. Sie (so nenne ich sie jetzt mal in Ermangelung eines Namens und, um sie nicht “es“ nennen zu müssen) plappert in fröhlichem und unbeschwerten Ton über ihre Geheimwelt, die sie ausschließlich ihrem Tagebuch anvertraut. Schon mit drei Jahren spricht sie in “Xu-Sprache“ und erinnert sich später an “die kleinen weißen Gesichter […], die mich anschauten, wenn ich in meinem Bettchen lag.“ Wenn sie so in Schriftform redet, fragt man sich, was oder wer ihr den Zugang zu einer Welt verschafft hat, in der es wie selbstverständlich “Aklo-Buchstaben“, die“Chian-Sprache“, “Mao-Spiele“, “Dôls und Jeelo“ und das “Königreich Voor“ gibt. Sowie weiße, grüne und rote Zeremonien, aber: „Die roten Zeremonien sind die besten […]“.
Bereits in diesem frühen Alter ist es das Kindermädchen, “schön und weiß mit langen schwarzen Haaren und dunklen Augen“, die die Gedanken des Kindes in eine geheimnisvolle Traumwelt lenkt. Es ist eine Welt voller Wunder und Mysterien, die einem phantasiebegabten Mädchen sehr entgegen kommen muss. Das Kindermädchen, selbst von ihrer Urgroßmutter in diese Art der Folklore eingeführt, weiht sie in Tänze und Gesänge ein, die geheim sind und nicht weitergesagt werden dürfen. Das wird immer wieder betont.
Arthur Machen bietet uns durchaus eine psychologische Erklärung für all das an, indem er sparsam einige Hinweise streut. Denn das Mädchen hat mit zwölf ihre Mutter verloren. Ihr Vater, Rechtsanwalt, vernachlässigt sie. Mögliche Gründe genug für ein einsames Mädchen, sich mit voller eskapistischer Wucht in eine merkwürdige Traumwelt zu stürzen. Doch ist es das, was wir Leser glauben sollen? Wohl kaum.
Daher schauen wir einfach weiter, wohin uns die Tagebuchschreiberin führt. Eines Tages macht sie eine Wanderung in den Wald. Ein kleiner Bach führt sie durch Gestrüpp und einen Tunnel in eine wahrlich andere Welt. Eine unendlich scheinende kahle Ebene voller außergewöhnlich großer “hässliche[r] Steine“ und Erdhügel. Sie verweilt dort und versinkt in fremdartige Visionen. Als letzte Station ihrer fast schon epischen Reise findet sie “einen besonderen Wald, der zu geheim ist, um beschrieben werden zu dürfen.“ Ambivalente Gefühle beschleichen sie: “[…] ich rannte und rannte so schnell ich konnte, denn ich fürchtete mich, weil das, was ich gesehen hatte, so wunderbar und so seltsam und so schön gewesen war.“
Hier liegt wohl der Kern von “The White People“. Das Mädchen ist sechzehn. Ihr sexuelles Erwachen ist unübersehbar, wenn man genau hinschaut. Denn immer mal wieder wandelt sich der naive Erzählton des Tagebuchs in eine erotisierte Sprache: “Ich fieberte, und mein ganzer Leib zitterte, und mein Herz pochte.“ Abends wieder allein in ihrem Zimmer, versucht sie sich vorzustellen “all die Dinge [zu] tun, die ich getan hätte, wäre ich nicht so furchtsam gewesen.“ Später, als sie noch einmal darüber nachdenkt, zittert sie, und es wird ihr “heiß und kalt zur gleichen Zeit.“
Doch was hat sie gesehen? Haben die Hexensabbate der folkloristischen, in den Tagebuchtext eingewebten Märchen und Überlieferungen sowie die Andeutungen zügelloser Orgien etwas damit zu tun? Und welche Rolle spielt die Tagebuchschreiberin dabei? Ich mag nicht darüber nachdenken.
Aber bereits als Achtjährige wird das Mädchen von ihrem Kindermädchen mit deutlich sexuellen Andeutungen konfrontiert – hier in phallischer Symbolik dargestellt. Das Kindermädchen zeigt ihr, wie man aus Lehm ein Götzenbild macht. Mit rituellem Gesang knetet sie “die seltsamste Puppe, die ich je gesehen habe […].“ Das Gesicht des Kindermädchens wird immer röter bei dem Ritual. Einige Tage später gehen sie wieder zu der Stelle, “wo der kleine Lehmmann verborgen lag“, inzwischen “hart“. „Der Himmel leuchtete in einem tiefen, violetten Blau […]“
Was ist nun das Besonderes an dieser meisterhaften Novelle?
Am außergewöhnlichsten finde ich die völlige Gegensätzlichkeit, von dem, was (und wie es) erzählt wird und dem, was hinter den Sätzen lauert. “The White People“ ist zunächst einmal die farbenfrohe Flucht eines einsamen, vernachlässigten Mädchens in eine spannende Welt der Mysterien, geschrieben in einem naiven und kindreinen Ton. Was sie aber in Wirklichkeit erzählen will, aber nicht darf, befindet sich ebenfalls in dem Tagebuch, aber man muss es suchen und entkodieren.
“The White People“ ist geprägt von diesem positiv strahlenden Erzählton und spektakulären Beschreibungen britannischer Naturidylle, dunkler Wälder und Teiche aber auch unirdischer Traumlandschaften von grandioser kunstvoller Pracht.
Dieser Schönheit zum Trotz klingen immer wieder kleine Misstöne im Tagebuch auf, die Unbehagen auslösen. Diesen Effekt hat Arthur Machen in Perfektion ausgeschöpft.
Man will und kann kaum glauben, dass irgendwo unter den schillernden Sätzen grenzenlose Perversionen lauern. Die Frage, die alles überlagert, lautet: Was nur wurde diesem Mädchen angetan?

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Die weißen Gestalten“, übersetzt von Sigrid Langhaeuser, in: Frank Festa (Hrsg.), Das rote Zimmer – Lovecrafts dunkle Idole II (Leipzig: Festa, 2010)

Anmerkung: Eine weitere gut zu lesende Übersetzung, von Joachim Kalka, erschien ebenfalls unter dem Titel “Die weißen Gestalten“ in: Arthur Machen, Die weißen Gestalten (München: Piper, 1993). Im direkten Vergleich scheint mir die Übersetzung von Sigrid Langhaeuser werkgetreuer und weniger umständlich. Der Machen-Kenner Marco Frenschkowski bemängelte in seinem Essay “Arthur Machens The White People – eine magische und erotische Initiation“ (erschienen in Das schwarze Geheimnis Nr. 1/1994) die “problematische, da in den mythologischen Anspielungen sehr freie“ Übersetzung von Joachim Kalka.

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