J. R. Salamanca | Lilith

Originaltitel: Lilith (1961)

Ein junger Pfleger in einer psychiatrischen Privatklinik verliebt sich in eine schizophrene Patientin, die ihn mehr und mehr mit ihrer wilden Schönheit und faszinierenden Abseitigkeit in ihre selbsterschaffene Wunderwelt zieht. Ein begnadeter Roman mit prachtvollen, luziden Beschreibungen der schönen und beängstigenden Korridore des Wahnsinns.

Ach, wie sehr kann man doch das Leid des armen Vincent verstehen, als ihm zum ersten Mal bewusst wird, dass mit einer Heilung der fremdartigen Lilith seine große Liebe zerfallen wird wie ein von Holzwürmern zerfressener Dachbalken. “Die normale Lilith wäre hübsch (nicht schön wie ein wildes Tier)“. Kann man ihm verdenken, dass er dies alles nicht verlieren will? Hängt doch seine gesamte Existenz daran:

O du meine Lilith, und wo ist dein zerfetzter Rock geblieben, wo deine bloßen weißen Füße, dein fliegendes Gelbhaar, wo ist das Leuchten deiner Augen, die zärtliche Grausamkeit deines Blicks? Wo sind sie hin, die glänzenden Landschaften deiner Seele, die Dörfer, wo ist dein Volk? [… W]o sind sie hin, ihre Lieder, Instrumente, Evangelien? Was wird aus mir, der ich in den Einöden des Gesundseins verschmachte nach deinem Antlitz und dem Laut deiner eilenden Füße?

J. R. Salamancas atemberaubender Roman Lilith [Lilith] – tatsächlich einer der faszinierendsten und reizvollsten, die ich je gelesen habe – lässt zu Beginn nicht im Geringsten erahnen, in welche traumverlorene Abzweige er sich noch öffnen wird. Lilith ist der begnadete Versuch, eine restlos überzeugende und ersehnenswerte Co-Realität zu erschaffen, deren sekundäre Wirklichkeit sich stetig mehr Raum erobert und in logischer Konsequenz die Tore öffnet für Schönheit und Weisheit – in dieser Konfiguration allerdings nur im Kopf der Protagonistin existent.
Lilith Arthur, die dem Roman seinen beziehungsreichen Titel gibt, ist eine schizophrene Patientin im Pappelheim, jener idyllischen mentalen Privatklinik, der sich der noch junge Vincent Bruce in dem achtzigseitigen Einstiegsteil des Romans zum ersten Mal während eines Auslieferungsjobs nähert. Als ihm ein Teil seiner Ware hinfällt, hört er ein Lachen, das “klang wie Glasstäbe, die im Wind aneinanderschlagen.“ Im Garten der Anstalt entdeckt er ein seltsam weltabgewandtes Mädchen. Mit einnehmender Grazie “hob sie eine Hand, die bleich war und zerbrechlich wie ein Korallenästchen.“ Dies und “die grausam-zärtliche Schönheit ihres Gesichtes“, haben, wie wir später sehen werden, einen dauerhaften Effekt auf Vincent, auch, wenn das Mädchen für ihn erst einmal wieder in den Hintergrund rückt.
Einige Jahre und einen Weltkrieg später kehrt Vincent als Kriegsveteran nach Hause zurück. Entgegen des Karrierewunsches seines Großvaters entschließt er sich zu einen einfachen, ausbildungslosen Job mit Gemeinnutz, ganz wie er es seiner viel zu früh verstorbenen Mutter schuldig zu sein glaubt.
Und so landet er, als sei sein Weg lange vorgezeichnet gewesen, im Pappelheim. Die Leiterin erkennt sein empathisches Potential, stellt ihn sofort als Beschäftigungstherapeut ein und überträgt ihm schon bald für einen Ungelernten außergewöhnlich verantwortungsvolle Tätigkeiten. Im Pappelheim lernt er zum ersten Mal, was Anerkennung heißt und lernt das Gefühl kennen wirklich gebraucht zu werden. Sein Eindringen in “die Sphäre des Heims“ ist, wie er sagt, der Beginn “der seltsamen Verwandlung meiner Welt und meines Herzens.“
Es gelingt ihm schnell, das Vertrauen der meisten Patienten zu gewinnen, und seine Wahrnehmung insbesondere der Frauen dort nimmt seine folgende Marschrichtung vorweg: “Diese Frauen hatten etwas Gespenstisches, Hexenhaftes, Übersinnliches an sich, und genau das fehlte den Männern.“
Eine dieser Frauen ist Lilith Arthur, von der Klinikleiterin so ankündigt: “Sie ist faszinierend – eine der interessantesten Patientinnen, die wir zur Zeit haben, und zweifellos die schwierigste. Niemand von uns kann auch nur das Geringste bei ihr erreichen. Unmöglich mit ihr zu arbeiten.“ Um noch prophetisch anzuhängen: “Wenn sich ein Mann in die verliebt, hat er nichts zu lachen.“
J. R. Salamancas Schreibstil ist in der Ausarbeitung mehr als nur ein reines Erzählmedium. Salamanca nutzt die Sprache eher wie ein Musikinstrument. Seine Prosa schmiegt sich wunderbar an die jeweiligen Plotmarken an. Im Grunde eher nüchtern-realistisch, flammt das Geschriebene poetisch und unterschwellig erotisierend auf, wenn Vincent Liliths Seelenlandschaftem betritt. Dann wird Salamancas Tonfall gleichzeitig zart aber auch kraftvoll und hymnisch. Diese sprachlichen Gegensätze spiegeln Vincents innere Verfassung wider: ohne Lilith ist seine Welt grau, ereignislos und unerfüllt – mit Lilith wird sie zu einem rauschhaften Erlebniszustand.
Aber bis es so weit ist, vergeht noch einige Zeit, in der Vincent sich der Patientin Miss Arthur zunächst ausschließlich dienstlich nähert. Salamanca geht dabei lobenswert behutsam vor, baut Liliths Komplexität dynamisch in aller Ruhe auf.
Das erste, was Vincent von Lilith wahrnimmt, ist ihr zauberhaftes Flötenspiel. Wie er bereits während der ersten Gespräche mit seiner Schutzbefohlenen realisiert, hat Lilith sich mit an Genialität grenzender Schöpfungsgabe eine lückenlose, völlig autarke Welt der Ekstasen konstruiert; mit eigenen betörenden Musikkompositionen, einer eigenständigen Philosophie und einer grundlegenden heidnischen Weltordnung. Eine Welt ohne Technisierung, jedoch in erdnaher Verbundenheit. Sogar eine eigene Sprache hat sie erschaffen, die auf einem selbstkonstruierten linguistischen Konzept der Gegensätzlichkeit basiert und in der sie lange Texte verfasst, die freilich niemand lesen kann.
Vincent gegenüber verhält sie sich erstaunlich kooperativ, so dass sich schnell ein Vertrauensverhältnis zwischen den beiden aufbaut. Je näher Lilith Vincent jedoch an sich heran und ihn an ihrer bemerkenswerten Klarheit und Strukturiertheit Anteil haben lässt, umso schwerer fällt es ihm, sie als Kranke anzusehen und weiterhin seinen Auftrag im Fokus zu halten, sie langsam in die reale Welt zurückzuführen,.
Die vielen Gegensätze Liliths tun ihr Übriges, Vincents Verantwortungsbewusstsein immer mehr zu zersetzen. Sie hat das Asketische einer barfüßigen Heiligen und die makellose Aura eines jungen, äußerst klugen Mädchens. Ihre archetypische Schönheit, ihre “verwilderte Anmut“ und “ihre unfassbare Fremdartigkeit“ erledigen den Rest.
Dass Lilith ihn von Anfang an manipuliert und korrumpiert, entgeht Vincent. Er ist der optimale Gegenpol zu Lilith, ist seine Seele doch ebenfalls beschädigt. Vom frühen Tod seiner Mutter traumatisiert, hat er – bei aller Sympathie, die er in uns weckt – einige sehr unangenehme Züge entwickelt, die von seinem nicht tolerierbaren Rassismus bis hin zu seinem erschreckenden Desinteresse an genau den Menschen, die ihn wirklich lieben, reicht. Seine tief verankerte Empfänglichkeit für die Verführung, zeigt sich bereits in einer frühen Schlüsselszene, als er mit seiner ersten, auf ihn reizlos wirkenden Freundin tanzt und plötzlich völlig überraschend in ihren Augen ein “zärtliches Wissen um ein Jenseitiges hinter dieser Wirklichkeit, nach dem ich mich immer gesehnt hatte“, sieht. Aber es reicht für diese kraftlose Beziehung nicht aus, denn ohne es zu begreifen, hat Vincent jenes Jenseitige bereits durch das schöne, goldblonde Mädchen im Garten des Pappelheims gekostet.
Seine zunehmende seelische Abhängigkeit von Lilith ist daher nur folgerichtig und durchaus nachvollziehbar. Lilith ist die Frau, die Vincent in seiner perspektivlosen Realität niemals finden wird; eine imaginäre Gestalt wie aus einem Zauberreich, bar jeglicher Einflussnahme eines gewöhnlichen Alltags. Lilith, mit all ihrer Widernatürlichkeit, ist Vincents Portal in den ultimativen Eskapismus, denn das, was Vincent (und er ist beileibe nicht der Einzige) wahrnimmt, ist, so unermesslich lockend es auch sein mag, leider nichts weiter als ein privater, wunderschön modellierter psychischer Schutzwall, den eine sehr viel jüngere Lilith gegen ihr eigenes Trauma aus einer anderen Zeit und Welt errichtet hat.
Das alles bildet Salamanca mit großer Sensibilität und Virtuosität in einem Roman ab, der sich geschmeidig in jede Kurve legt, die sein Autor anfährt. Um es ohne Schnörkel zu sagen: Lilith ist ein Meisterwerk!
Der Preis, den Vincent am Ende zahlen muss ist hoch, der Schaden, den er angerichtet hat, nicht wiedergutzumachen. “Warum nur liebe ich dieses Mädchen? Weil sie – so ist? Weil sie verrückt ist? Visionär? Besessen?“ wird Vincent sich wahrscheinlich gebetsmühlenhaft wie ein Mantra sein Leben lang aufsagen. Dem “Traum von einer edlen, götterähnlichen Menschrasse, von Gesang, Weisheit und nie endendem Entzücken“ wird er für den Rest seines Lebens hinterher trauern. Oder?

Deutsche Übersetzung: Lilith, übersetzt von Brigitte Kahr (Genf und Hamburg: Kossodo, 1964)

Vernon Lee | Amour dure

Originaltitel: Amour dure (1887)

Vernon Lee - Amour Dure

Ein junger Historiker entwickelt eine obsessive Liebe für eine seit Jahrhunderten tote femme fatale. Und er weiß sehr wohl, was er da tut, wenn er die zarte Spur ihres einstigen Lebens aufnimmt. In beeindruckend stimmunsvollen Bildern beschwört Vernon Lee in dieser Erzählung eine längst vergessene Epoche herauf.

Spiridon Trepkas Ausspruch “Ich habe mich der Geschichte verlobt, der Vergangenheit“ könnte wahrscheinlich stellvertretend für alle Texte Vernon Lees stehen, denn Zeit ihres Lebens war sie von der Vergangenheit fasziniert und erlaubte ihren Charakteren das, was ihr selbst im realen Leben (natürlich) versagt blieb: die Schemen der Vergangenheit mit ihnen in eine empathische Kommunikation treten zu lassen.
Wie fragil diese Kommunikation ausfallen kann, zeigt sich in Vernon Lees “Amour dure“ [“Amour dure“], einer ihrer gleichzeitig schön-schauerlichsten und folgenreichsten Erzählungen.
“Amour dure“, in Tagebuchform angelegt, belegt Spiridon Trepkas Reise in die italienische Gemeinde Urbania, jener von alten Kirchen, Steinpalästen und verwinkelten Gassen geprägter Region. Beginnend im Herbst 1885 stellt uns der Text einen mehr als galligen Erzähler vor. Gerade mal 24 Jahre alt und schon renommierter Geschichtsforscher, ist er seiner Wahlheimat Berlin, “diesem hassenswerten Babylon“, entflohen – einem Reisestipendium sei Dank. Seine Meinung über sich selbst ist nicht sehr hoch, sieht er sich doch als Pole, “der es dahin gebracht hat, einem pedantischen Deutschen zu gleichen, Doktor der Philosophie, ja sogar Professor, gekrönter Autor eines Essays über die Tyrannen des fünfzehnten Jahrhunderts“.
In der Folge konkretisiert sich das Objekt seiner Forschungen, denn schon “bevor ich hierher kam, fühlte ich mich durch eine sonderbare Frauengestalt angezogen, die mir in den ziemlich trockenen Blättern über diese Stadt […] begegnet war.“
Trepkas von giftendem Humor durchzogenes Tagebuch zentriert sich zunehmend auf Medea da Carpi, einer Dame höheren Standes, die vor rund 300 Jahren lebte und wegen ihrer “Schuld am Tod von fünfen ihrer Liebhaber“ im Dezember 1582 mit nur 27 Jahren unschädlich gemacht wurde.
Wie Trepka uns an Hand seiner Recherchen darlegt, war Medea eine Frau von gefährlicher Schönheit, deren Hinwendung keiner ihrer liebeskranken Anbeter überlebte. “Sie hat die magnetische Kraft, sich alle Männer dienstbar zu machen, die ihr in den Weg kommen“, schreibt Trepka.
Vernon Lee war ein viel zu unabhängiger Geist in einer Zeit, als Frauen praktisch entrechtet waren, dem modrigen Gesetzbuch des Patriarchats unterworfen, als dass sie Medea nur als eindimensionales femme fatale angelegt hätte. So ist Medea nicht nur abgrundtief verderbt; indem Vernon Lee die Geschlechterrollen vertauscht, ist sie auch Lees Medium einer kodierten feministischen Sprache. Medea folgt ihrer eigenen Gesetzgebung. Ihre Antwort auf Zwangsheirat und lebenslange Unterwerfung ist eine blutige Spur ihrer ausschließlich männlichen Opfer.
Wie schon Alice Okehurst aus “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] dient auch Medea Vernon Lees leidenschaftlicher Anbetung des weiblichen Körpers. Wenn Trepka über Medea schreibt: “Der Teint ist blendend weiß, von der Durchsichtigkeit rosig angehauchter Lilien, wie er Rothaarigen eigen ist“, ist das vermutlich nicht nur die Beschreibung eines rein literarischen Charakters.
Es ist außerordentlich spannend mitzuverfolgen, wie Trepka sich an Medeas fast verblichenen Schatten heftet und sich immer tiefer in den Sog der Leidenschaft ziehen lässt. Verbunden mit den begnadeten Landschafts- und Gebäudebeschreibungen sowie traumhaften Stimmungsbildern einer antiken, unter der Stille fallenden Schnees geschmückten Landschaft, gehört Trepkas Fall in die obsessive Liebe zum Makellosesten, was die phantastische Literatur zu bieten hat.
Trepka, “ich melancholischer, armer Teufel, eine Figur wie Hamlet“, daran herrscht bald kein Zweifel mehr, verfällt Medea, die er bis dahin lediglich von gemalten Porträts kennt, zusehends. Seine Lebensbeichte macht ihn zu einer tragischen Figur: “Wo ist heutzutage eine zweite Medea da Carpi zu finden? (Denn ich bekenne, dass sie mich verfolgt.) Wenn es nur möglich wäre, einer Frau von dieser außerordentlichen, von dieser erhabenen Schönheit, zu begegnen, einer Frau mit dieser entsetzlichen Natur.“ Er verzweifelt daran, wegen seiner hohen Erwartungen sein Leben lang allein geblieben zu sein. Zunehmend seines Lebenswillens beraubt, ist er bereit, sich Medea als Opfer anzubieten, denn die “Dame meines Herzens“ materialisiert zunehmend für ihn. Erst sind es “Briefe von ihrer Hand“, denen “ein unbestimmter Duft wie von weiblichem Haar“ zu entströmen scheint, dann häufen sich die Zeichen, dass Medeas Epiphanie sehr bald bevorzustehen scheint.
Und dann ist endlich der Vorabend zu Heiligabend. Es schneit. Eisige Stille bedeckt das Land. Und Trepka schreibt in sein Tagebuch: “Die Liebe einer solchen Frau genügt, aber es ist eine verhängnisvolle Liebe. […] Auch ich werde sterben. Und warum auch nicht? Wäre es möglich, weiter zu leben, um eine andere Frau zu lieben? Wäre es möglich, ein elendes Dasein wie dieses länger zu ertragen, nach einem Glück, wie es der morgige Tag bringen wird?“

Deutsche Übersetzung: „Amour dure“, übersetzt von Susanne Tschirner auf Basis einer klassischen Übersetzung von M. von Berthoff, in: Vernon Lee, Amour dure (Köln: DuMont, 1990)

Anmerkung: Als Vernon Lees Inspirationsquelle für die äußerliche Beschreibung der Medea di Carpi wurde Agnolo Bronzinos Porträt der Lucrezia di Panciatichi ausgemacht. Man achte in vergrößerter Ansicht auf ihre Kette.

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George Eliot | Der Schleier hebt sich

Originaltitel: The Lifted Veil (1859)

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In geradezu modern zu lesender Wortgewalt zerschmettert die große George Eliot in dieser kaum bekannten metaphysischen und psycholgischen Schauergeschichte die Obsession eines hochsensiblen Mannes für eine begehrenswerte, dämonische Frau.

Ihrem Verleger passte es überhaupt nicht, dass George Eliot (Pseudonym von Mary Ann Evans auf Lebenszeit) ihm nach Veröffentlichung ihres ersten Romans Adam Bede [Adam Bede] das Manuskript der finsteren Schauernovelle “The Lifted Veil“ [“Der Vorhang hebt sich“] auf den Tisch legte, ist der Text doch eher in der Nähe Edgar Allan Poes angesiedelt als in der ihrer bisherigen realistischen Prosa. Er lehnte die Geschichte ab und verfrachtete sie in ein Literaturmagazin – anonym, damit ja nichts den guten Ruf seiner erfolgsversprechenden Autorin befleckte.
Es ist eigentlich müßig zu spekulieren, was passiert wäre, hätte Eliots Verleger die Autorenschaft ausgewiesen. Aber solche Fragen sind faszinierend und stellen sich immer wieder in der Literaturgeschichte. Wäre Patricia Highsmith anstatt einer Thriller-Autorin eine Autorin sensibler lesbischer Beziehungsromane geworden, hätte ihr zweiter Roman The Price of Salt [Salz und sein Preis] seine Erstveröffentlichung nicht unter Pseudonym erfahren? Hätte George Eliot anstatt ihrer späteren großen Gesellschaftsromane vielleicht eher metaphysische, philosophische Phantastik geschrieben, wäre “The Lifted Veil“ unter ihrem Autorenpseudonym erschienen? Das entsprechende Umfeld einer am Okkultismus interessierten Literaturgemeinde und eine wahre Modewelle Geistergeschichten schreibender, vom Patriarchat in den Haushalt verbannter Frauen hätten die optimale Umrahmung dafür sein können.
Aber, wie auch immer, “The Lifted Veil“ blieb Eliots einzige phantastische Prosa. Ein Bastard in ihrem realistischen Gesamtwerk einerseits und andererseits selbst von ausgewiesenen Kennern der phantastischen Literatur übersehen.*
Im September 1850 eröffnet uns Latimer in erster Person, dass er bald an seiner Angina pectoris sterben werde. Das ist an sich noch nichts Außergewöhnliches, wäre da nicht die erstaunliche Ruhe, mit der er diese als Faktum dastehende Aussage äußert und die Tatsache, dass er offenbar sogar die Uhrzeit seines bevorstehenden Todes kennt.
Rückblende. Latimer erzählt uns von seiner ersten Lebenstragödie, dem frühen Tod seiner liebevollen Mutter. In der Kommerzwelt seines Vaters, des erfolgreichen Bankers, ist er ein Versager. Er ist einer, der sich “nach Mondstrahlen sehnte“, der blasse Künstler, der nicht in die Gesellschaft passt. Dass er kein ganzer Kerl ist, wie es ihm sein Vater und sein Bruder ständig vor Augen führen, denkt er bald selbst: “Ich glaube, man fand mich damals auf weibisch-geisterhafte Art schön.“ Er ist der weltabgewandte Grübler, “kaum empfänglich […] für Vergnügungen.“
Mit Anfang zwanzig stellt er fest, dass er extrem sensible, geradezu empathische Fühler hat, durch die er spürt, was die Menschen in seiner Nähe denken und empfinden. Daneben hat er von einer Minute auf die andere, Visionen, die ihm kurze Einblicke in die Zukunft gewähren. So überfällt ihn eine Szene, in der sein Vater und sein Bruder mit einer auffallend schönen Frau bei ihm auftauchen. Die Szene wird Realität. Latimer lernt Bertha kennen.
Bertha Grant ist eine dieser literarischen Frauengestalten, die nicht erklärbar sind. Flüchtig wie ein angsteinflößender Geist und doch das gesamte Denken und Fühlen im männlichen Protagonisten überlagernd. Solche, nicht ganz realistisch charakterisierten, sehr idealisierten Frauen sagt man gern männlichen Autoren nach, aber George Eliot beweist hier mit größer Könnerschaft, dass diese Aussage kein Axiom ist.
Latimer verfällt Bertha auf der Stelle. Seine gesamte geistige Existenz wird überflutet von dieser Frau, die ihm als Erstes durch “eine große, gertenschlanke Figur mit herrlichem blonden Haar“ auffällt. Alles an ihr verhext ihn. Gerade ihr furchteinjagendes Wesen verstärkt seine Obsession noch: “Die Züge waren scharf, der Blick der blassgrauen Augen stechend, ruhelos und sarkastisch zugleich.“
Latimer merkt selbst, was mit ihm geschieht, weiß, dass “diese blasse Frauengestalt mit dem unheimlichen Blick“ sein Schicksal sein wird. Und gerade ihre Widersprüchlichkeit aus Ablehnung aber auch durch Zeichen der Zustimmung, machen ihn “mehr und mehr von ihrem Lächeln abhängig.“ Er sieht sie, “gewisse Blicke […] – ein Nichts an femininer Gestik“, die ihn durchhalten lassen. Bertha ist zudem der einzige Mensch, dessen Gedanken- und Emotionswelt ihm verschlossen bleiben.
Aber, was geschieht mit einer derartigen Idealisierung, wenn sie realer Alltag wird? Nach sieben Jahren Ehe mit Bertha weiß Latimer: “Vor der Heirat hatte sie ganz und gar meine Phantasie beschäftigt, da sie mir ein Geheimnis war.“
George Eliot lenkt nun ihre Novelle in einen lichtlosen Abzweig. Latimer verliert seine empathischen Fähigkeiten, und seine Visionen werden zunehmend fremdartiger, “Visionen fremder Städte, sandiger Ebenen, gigantischer Ruinen, mitternachtsblauer Himmel mit eigenartig hellen Sternbildern, von Bergpässen und grasbewachsenen Lichtungen.“ (Man könnte fast denken, dass Eliot mit diesem Satz die Saat für die Werke späterer Autoren wie Lord Dunsany, H. P. Lovecraft und Arthur Machen gelegt hat)
In virtuosen Satzserpentinen lässt sie jetzt “The Lifted Veil“ um das Mensch- und Totsein kreisen und um die Einfachheit, mit der das Leben in ausweglose Bereiche treibt. Hier entblättert sich die Größe der Autorin. Jeder Satz ist ein Genuss an Formvollendung, kein Wort verschwendet. Eliots Gedanken über die Mechanismen, die sich in uns Menschen in bestimmten Situationen in Gang setzen, sind weise und tiefgehend. Schon so frühzeitig in ihrem erzählenden Werk glänzt sie durch ihre klaren, psychologischen Einsichten.
“Es gibt […] keine vollkommenere Tyrannei als jene einer negativen, selbstsüchtigen Person über eine morbid-sensible, die sich ständig nach Sympathie und Unterstützung sehnt.“ Obwohl Latimer das weiß, empfängt er die Tyrannei des Geistes und des Herzens mit offenen Armen.

Deutsche Übersetzung: “Der Schleier hebt sich“, übersetzt von Inge Wiskott, in: Peter Haining (Hrsg.), Die Damen des Bösen (Stuttgart: Goverts, 1969)

* Beispielsweise findet die Novelle weder in H. P. Lovecrafts Standard-Essay zum Thema, The Supernatural Horror in Literature [Das übernatürliche Grauen in der Literatur], noch Rein A. Zondergelds Lexikon der phantastischen Literatur sowie John Clutes und John Grants The Encyclopedia of Fantasy Erwähnung.

Théophile Gautier | Die liebende Untote

Originalveröffentlichung:
La Morte amoureuse (1836)

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Seine verbotene Liebe führt einen frischgeweihten Priester aus seiner tristen Enthaltsamkeit hinein in eine barocke Welt der Lust und Dekadenz. In dieser klassischen Vampir-Geschichte ist die Grenze zwischen Gut und Böse kaum auszumachen.

Die Erzählung “La Morte amoureuse“ [“Die liebende Untote“] von Théophile Gautier ist ein wunderbares Beispiel dafür, wie man die Realität mit den Mitteln der Phantastik überzeugender angreifen kann als es mit realistischer Nüchternheit möglich wäre. “La Morte amoureuse“ gehört zu den Prototypen ihrer Thematik, und, was die Geschichte zusätzlich so erfreulich macht, ist ihre auch für ein modernes Publikum ausgesprochen gut genießbare Lesbarkeit.
Das Kernthema der Geschichte kreist um die Frage: Wie gewichte ich die menschlichen Triebe gegenüber einem abstrakten, jegliche naturgegeben Grundlagen verneinenden Gesetzeskonstrukt?
Der 66-jährige katholische Priester Romuald weiß, wovon er spricht, wenn er einem nicht näher definierten, “Bruder“ genannten Zuhörer, das Geständnis macht: “Ja, ich habe geliebt, wie niemand zuvor […]“.
Man spürt sofort, Romuald ist alles andere als ein in sich selbst ruhender Geistlicher, der sein Amt mit Überzeugung ausübt. Seine wahre Geschichte, die er nun erzählt, bestätigt das eindrucksvoll.
Es ist nicht seine Lebensgeschichte, die er uns übermittelt, sondern die Erklärung seines Lebens. Drei besondere Jahre, die die folgenden Jahrzehnte seiner restlichen Zeit auf Erden mit eisernem Griff lenken.
Als junger Mann hat er bereits sein bisheriges bewusstes Leben Gott gewidmet. Schon immer will er Priester werden, und er hat es so weit geschafft, dass nun endlich der Tag der Priesterweihe bevorsteht. Die bevorstehende Zeremonie erwartet er mit einer beinahe ekstatischen Vorfreude. Das ist aber auch die einzige Ekstase, die er je kennengelernt hat. Über Frauen weiß er nichts, “ich hielt meine Gedanken davon fern […]“. Die einzige Frau, mit der er gelegentlichen Umgang hat, ist seine alte, gebrechliche Mutter.
Während des Zeremoniells der Ordination spricht jedoch nicht Gott zu ihm, sondern Clarimonde, eine auffällige junge Frau aus dem Publikum. Ihre Schönheit kann er kaum fassen. “Sie war hochgewachsen und hatte den Körper und die Haltung einer Göttin […]“. Weiterhin preist er ihr Haar, das von “einer weichen Blondheit“ ist, ihren “roten […] Mund“ und ihre “meergrünen Augen“. Wie wir schon an diesen Beispielen sehen, kehren mit Clarimonde die Farben ein in Romualds triste Welt der Enthaltsamkeit. Dieser Effekt wird mit jeder folgenden Erscheinung Clarimondes in der fortlaufenden Handlung noch verstärkt. Die Farben Gold (ihr Haar, “wie ein königliches Diadem“) und Silber sowie die Farbe heller Perlen (auch die Farbe ihrer Haut) induzieren eine orientalische Pracht und “höchsten Adel“.
Clarimonde flüstert Romuald ein, er solle auf die Priesterweihe verzichten und sich stattdessen für die Liebe entscheiden. Für die Liebe zu ihr. Romuald spürt, wie sich seine “bisher versperrten Sinne öffneten“.
Sein Weltbild wird innerhalb von Sekunden eingestürzt, doch er ist zu schwach, die Zeremonie in diesem letzten Stadium noch vorzeitig zu beenden. Und so wird er zum Priester geweiht.
Romualds Vorgesetzter, der Abbé Serapion, ahnt, was in seinem Schützling vorgeht und verfrachtet ihn kurzerhand für eine Priesterstelle in ein entferntes Dörfchen, freilich nicht ohne Romuald intensive Warnungen vor der Versuchung mit auf den Weg zu geben.
Ein Jahr lang führt Romuald dieses Leben. Die Gedanken stets bei Clarimonde. Und dann holt Clarimonde Romuald überraschend zu sich in ihren venezianischen Palast. Wie im Rausch eines wilden Traumes führt Romuald das dekadente Leben eines Lebemannes an der Seite von Clarimonde, die sich in Romuald verliebt hat und einem Papst und einem der Herrscher von Venedig Laufpässe gab, nur um mit Romuald glücklich zu sein.
Doch wer ist Clarimonde? Ist sie eine ständig wiedererwachende Tote, und warum reicht ein Quentchen von Romualds Blut, um sie wieder aufzuwecken?
Das Grundsätzliche an “La Morte amoureuse“ ist, dass Clarimonde alles andere ist als das Böse als das Serapion sie hinstellt. Natürlich, Clarimonde hält alle Fäden in der Hand, wirkliches Unheil bringt sie aber nicht. Stattdessen führt ihr ganzes Verhalten das Patriarchat ad absurdum. Mit einem Fingerschnipsen setzt sie die Grundpfeiler einer patriarchalischen Welt außer Kraft.
Das Ende der Geschichte ist für moderne Leser natürlich vorhersehbar, doch man sollte berücksichtigen, dass “La Morte amoureuse“ zu den frühesten Vampir-Geschichten zählt, und im Gegensatz zu zahlreichen späteren Werken dieser Thematik hat uns der Schluss dieser Geschichte wesentlich mehr zu sagen.
Am Ende ist es ein Mann, der die übersichtliche patriarchalische Ordnung wieder herstellt. Abbé Serapion handelt im Würgegriff hoffnungsloser Sex-Hysterie, wenn er Romuald zu Clarimondes Grab führt. Das Verspritzen des Weihwassers  auf die tiefschlafende Clarimonde durch Serapion wirkt wie ein abscheulicher, demütigender Abschluss des männlichen Aktes als Machtdemonstration einer völligen Unterjochung allen Weiblichen.
Der Erfolg dieser letzten Unternehmung zur Wiederherstellung der patriarchalen Ordnung darf dann aber bezweifelt werden. “Länger als drei Jahre war ich das Spielzeug einer einzigartigen und teuflischen Vorspiegelung“, sagt Romuald zu Anfang seiner Erzählung. Doch da macht er sich selbst etwas vor. “Spielzeug“ zu sein, bedeutet für Roumulus in erster Linie, die Kontrolle über seine viele Jahre selbstunterdrückte Sexualität verloren zu haben. Und insbesondere Serapion, der Hüter des Zölibats, ist Romualds personifiziertes schlechtes Gewissen.
Am Ende ist jedoch klar, dass Romuald der Priester und Romuald der Mann verschiedener nicht sein können. Für sein Leben lang wegen der Trennung von Clarimonde traumatisiert, stellt er gebrochen fest: “Die Liebe Gottes reichte nicht aus, die ihre zu ersetzen.“

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: Die liebende Untote, übersetzt von Ulrich Klappstein (Hannover: jmb, 2010)

Vernon Lee | Oke von Okehurst

Originalveröffentlichung:
A Phantom Lover (1886)
[späterer Titel: Oke of Okehurst]

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Auf einem alten englischen Landsitz stellt sich für einen Auftragsportätmaler sein Modell als eine außergewöhnlich faszinierende aber auch abgründig gespenstische Frau heraus.

Nicht oft hat mich ein literarisches Werk gleichzeitig so fasziniert und so ratlos zurückgelassen wie dieses. Es provoziert Fragen über Fragen, die sich nicht zufriedenstellend beantworten lassen; mögliche Lösungsansätze, die nur noch mehr Fragen aufwerfen, anstatt Antworten zu geben. Und immer dieses schreckliche Gefühl, der Lösung so nah zu sein.
Vernon Lee, die renommierte Kunstkennerin, die eigentlich Violet Paget hieß, ist in ihren phantastischen Erzählungen stets ein Garant für exquisite Prosa, stilistisch immer elegant und geschliffen. Die Novelle “A Phantom Lover“ [“Oke von Okehurst“] – zuerst als eigenes Buch erschienen, später in Sammelbänden und Anthologien nachgedruckt – gehört zum Beeindruckendsten, was sie geschrieben hat. Mit der Sicherheit eines Messerwerfers wirft sie die Elemente des klassischen Schauerromans ins Ziel und dehnt das Genre dank Psychologie erstaunlich weit auf.
Liebhaber der gothic novel werden auf ihre Kosten kommen, denn alles ist da: ein alter englischer Landsitz, ein finsteres Schlüsselereignis in der Vergangenheit, das unheimliche Gemälde einer doppelgängerischen Ahnin, Andeutungen eines Geistes und eines Familienfluchs. Und doch ist es bei Vernon Lee viel, viel mehr oder viel, viel weniger als das.
“A Phantom Lover“ lässt sich auf sehr verschiedene Arten lesen, denn Lee bietet gleich mehrere Interpretationsansätze an. Mir jedoch scheint die Nabe, um die die Geschichte kreist, in erster Linie die seltsame Beziehung des männlichen namenlosen Ich-Erzählers zu seinem Modell zu sein.
Unzuverlässige Erzähler gibt es zuhauf in der Literatur, aber unser Erzähler ist so geschickt, dass man ihm kaum etwas bezüglich seiner Unseriosität anlasten kann. Ich habe nur zwei Stellen gefunden, in denen er nicht ganz sauber berichtet. So wird Oke von Okehurst bei seinem Besuch beim Erzähler von “seinem Freund“ (Italics, auch in den nächsten beiden Zitaten, von mir) begleitet. Im gesamten späteren Text hat er aber keinen solchen Freund. Wenige Sätze später spricht der Erzähler bezüglich des Begleiters von “meinem Freund“. Dies und die vage Beschreibung lassen vermuten, dass Mr. Oke bei diesem ersten Zusammentreffen von seiner Frau in Männerkleidung begleitet wird. Auch in der zweiten etwas zweifelhaften Szene verschweigt uns der Erzähler etwas bezüglich seines Verhältnisses zu Mr. Oke: “[…] er stellte mir keine Fragen mehr bis auf eine.“ Dann lenkt er ab. Wie die Frage lautete, sagt er uns nicht. Lautete sie vielleicht: “Kann es sein, dass Sie meine Frau lieben?“ Spekulation, ich weiß.
Der schüchterne Mr. Oke erteilt dem Erzähler den Auftrag, den Sommer 1880 über, ihn und seine Frau zu porträtieren. Da sich der Erzähler gerade in einer Phase des Misserfolgs befindet (er hatte eine einflussreiche korpulente Dame “alt und vulgär“ gemalt, “was sie ja auch war.“), sagt er sofort zu.
Er reist nach Kent zu den Landedelleuten und ist vom ersten Moment an gebannt von Mr. Okes Frau Alice. Den gesamten folgenden Text reichert er mit Beschreibungen Alices an, die von einer grundsätzlichen, leidenschaftlichen Huldigungen der weiblichen Schönheit zeugen. Die Addition dieser Beschreibungen macht Alice zu einem Idealbild, ähnlich Edgar Allan Poes “Ligeia“ [“Ligeia“]. So feiert der Erzähler Alice etwa als “die anmutigste und vollkommenste Frau“, die er je gesehen habe. “Sie war sehr groß“ und “gertenschlank“ und “[w]ahrscheinlich das wunderbarste Wesen, das ich je getroffen habe“. Immer wieder hebt er “ihr schönes, blasses, durchscheinendes Gesicht“ und “die erlesene Geschmeidigkeit ihrer großgewachsenen Gestalt“ hervor.
Als der Erzähler darangeht, Mr. und Mrs. Oke zu malen, wird schnell deutlich, wem von beiden seine Prioritäten gelten. Während er Mr. Oke ohne vorherige Skizzen malt, fertigt er von Mrs. Oke wochenlang Entwurf um Entwurf an und rechtfertigt das damit, dass er noch nicht die richtige Position seiner Muse gefunden habe: “Sie hob ihre wunderschön großen, blassen Augen, wobei sie die erlesene Neigung von Schultern und Nacken und ihres delikaten bleichen Kopfes zeigte, die ich vergeblich einzufangen suchte.“ Auch eine Methode, möglichst viel Zeit mit Mrs. Oke zu verbringen.
Da er wohl selbst merkt, dass sein Verhalten ihn irgendwann verdächtig machen könnte, setzt er auf die Devise “Angriff ist die beste Verteidigung“: “Ich interessierte mich für Mrs. Oke, als wäre ich in sie verliebt, und doch war ich nicht im Geringsten in sie verliebt.“
Bedenkt man, dass er eigentlich nur ein neutraler Erzähler ist, der offiziell an den Ereignissen auf Okehurst selbst nicht aktiv Anteil hat, findet hier doch erstaunlich viel persönliche Interaktion mit den Personen statt, über die er eigentlich nur wertfrei erzählen soll.
Nach und nach ist es jedoch nicht nur die Schönheit Mrs. Okes, die den Erzähler so anzieht: “Diese Frau versetzte mich entschieden in Schrecken.“ Er findet etwas “beinahe Abstoßendes an dieser wunderschönen Frau. Plötzlich wirkte sie pervers und gefährlich auf mich.“
Was an Mrs. Oke ist pervers? In der Novelle kann ich nach heutiger Sicht nichts finden, was diese Wortwahl rechtfertigen würde. Gewinnbringend könnte es daher an dieser Stelle sein, das private Leben der Autorin heranzuzuziehen. Ja, ein literarisches Werk sollte für sich selbst stehen, auch ohne nähere Informationen zur Autorin oder zum Autor zur Verfügung zu haben. Im Fall von Vernon Lee ist es aber nicht unvorteilhaft zu wissen, dass sie ziemlich sicher lesbisch war. In vielen ihrer Erzählungen wählt sie einen männlichen Erzähler als Medium, um eine abgründige, meist unheilbringende Frau darzustellen. Natürlich kann man auch hier nur spekulieren, aber diese Erzählperspektive bot Vernon Lee grundsätzlich die Möglichkeit, leidenschaftlich über andere Frauen zu schreiben, ohne im prüden neunzehnten Jahrhundert von ihrer Leserschaft als frauenliebende Frau wahrgenommen und geächtet zu werden. Die Beschreibungen Mrs. Okes sind, wie wir gesehen haben, geprägt von der erregenden Faszination, die diese außergewöhnliche Frau auf den Erzähler ausübt. Im viktorianischen England galten lesbische Frauen als pervers. Es mag ja irregeleitet sein, hier die Erklärung zu suchen, aber Vernon Lee bietet uns zusätzlich mit dem Cross-Dressing der beiden Alice Okes einen weiteren Wink für einen solcherart möglichen Hintergrund.
Aber wie auch immer: In der vorliegenden Novelle ist alles möglich, bei weitem nicht nur meine Lesart. Vielleicht dreht sich ja wirklich alles nur um den vergeblichen Eifersuchtskampf gegen einen Phantomliebhaber. Oder, vielleicht hat die Lesart für alle die, die es sich einfach machen wollen, Vorrang: Die Okes sind schlicht und einfach wahnsinnig.

Deutsche Übersetzung: “Oke von Okehurst“, übersetzt von Josef Ehold, in: Franz Rottensteiner (Hrsg.), Viktorianische Gespenstergeschichten (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987)

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Edgar Allan Poe | Ligeia

Originalveröffentlichung:
Ligeia (1838)

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Eine Frau von der man nicht weiß, ob man sie fürchten oder anbeten muss. Mensch oder Göttin? Ein Mann, obsessiv und im Opium-Delirium. Und dann der Horror, in Wellen, wie eine Flut des Grauens. Was für eine Geschichte!

Wie nah man mit einer Geschichte des Grauens der Formvollendung kommen kann, zeigt sehr schön Edgar Allan Poes Erzählung “Ligeia“, die 1838 zunächst in Magazinform erschien und nach einigen nicht unerheblichen Überarbeitungen schließlich 1845 in ihrer endgültigen Fassung glänzen durfte.
“Ligeia“ zeigt überwältigend, wie nah Schönheit und Horror nebeneinander stehen, wenn ein wahrer Meister diesen Gegensatz bis zum überhaupt Möglichen ausreizt.
Erzählt wird “Ligeia“ in erster Person in Rückschau. Für den namenlosen Erzähler bietet das Gelegenheit, uns an seiner großen Liebe zu der geheimnisvollen Ligeia teilhaben zu lassen. Wie viel wir diesem opiumisierten Erzähler überhaupt glauben dürfen, bleibt uns überlassen, aber Hinweise wie der fünfeckige Turm, in den später Lady Rowena einquartiert wird, fachen den Glauben an etwas Übernatürlichem durchaus an.
Obwohl er Jahre mit ihr zusammengelebt hat, nennt der Erzähler sie “Geliebte“. Er hat sie “in einer großen, alten, heruntergekommenen Stadt am Rhein getroffen“ und ihren Familiennamen “niemals erfahren“. Das Einzige, was er über sie weiß, ist, dass sie einer “sehr alte[n] Familie“ entstammt, “mit einer in fernste Jahrhunderte zurückgehenden Ahnenreihe“. Geheimnisvolle Stimmung im Konzentrat durch Auslassungen an den richtigen Stellen.
Mit aller Inbrunst zelebriert er Ligeias Schönheit, ihre mamorweiße Haut, ihre schimmernden rabenschwarzen Haare. “Hochgewachsen, sehr schlank“ und mit einer tiefen, melodiösen Stimme sprechend. Alle Gedanken des Erzählers kleben an der Erinnerung an sie, und die Beschreibung ihrer Erscheinung ist eine große literarische Hymne auf die Schönheit einer Frau, einer Göttin. Dabei ist ihre Schönheit nicht auf die reine Anmut reduzierbar, sondern gebunden an Mysterien und etwas undeutlich Furchteinflößendem. Sie strömt vage spürbar eine unterschwellig aggressive Sexualität aus, und wenn der Erzähler ihre Augen als “um vieles größer […] als die […] unserer eigenen Rasse“ beschreibt, verstärkt er den Eindruck, dass Ligeia nicht ganz menschlich sein könnte. Vielleicht ist sie wirklich eine Göttin.
Sie ist aber auch intellektuell deutlich mehr als nur die schöne Geliebte. Der Erzähler nennt sie seine Gelehrte, der er alles wichtige Wissen verdankt. Die wohl zentrale Erkenntnis, die er so gewinnt, ist ihre Aussage, dass Menschen nur sterben, weil sie nicht die Kraft haben, sich gegen den Tod aufzulehnen.
Trotzdem stirbt sie – einfach so –, und man denkt unwillkürlich, dass eine solche Frau nicht derart grundlos dahinsterben kann. Man ist fassungslos über die Gewöhnlichkeit ihres Todes, den man in der konsequenten Schlichtheit so nicht von ihr erwartet hätte.
Durch die Hinterlassenschaft Ligeias vermögend geworden, zieht der Erzähler von Deutschland aus nach England in eine alte Abtei. Jetzt völlig allein und permanent unter Opiumeinfluss, richtet er sich, um sich abzulenken, in ägyptisch-königlichem Stil ein, und plötzlich ist er verheiratet mit der blonden, blauäugigen Lady Rowena.
Aber die neue, aus finanziellen Gründen eingegangene Ehe steht unter dem Gestirn der Verdammnis. Rowena hat Angst vor der düsteren Aura des Erzählers und ist weit davon entfernt, ihn zu lieben. Im Gegenzug beginnt er sie abgrundtief zu hassen. Gegen das übermächtige Andenken der Ligeia kann Rowena nur verlieren.
Dann setzt das Grauen ein. Aber ist es für den Erzähler überhaupt schrecklich, was da passiert oder ist es die Erfüllung seines einzigen Herzenswunsches?

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Ligeia“, übersetzt von Michael Görden, in: Michael Görden (Hrsg.), Das große Buch der erotischen Phantastik (Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe, 1984)

Robert Louis Stevenson | Olalla

Originalveröffentlichung:
Olalla (1885)

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Ein Veteran des spanischen Unabhängigkeitskriegs verfällt während seiner Rekonvaleszenz auf dem Lande einer überirdisch schönen Frau. Ist sie überhaupt menschlich, und erwidert sie seine Liebe? Wortgewaltig stellt Robert Louis Stevenson diese und weitere existentielle Fragen.

Die Novelle “Olalla“ [“Olalla“] von Robert Louis Stevenson gehört zu den unkonventionelleren übernatürlichen Liebesgeschichten. Sie ist nah verwandt mit “La Morte amoureuse“ von Thèophile Gautier und erspart uns ebenfalls die moralischen Klischees, die man zwangsweise in Geschichten dieser Art erwartet.
Der namenlose Ich-Erzähler ist ein englischer Kommandant, der sich im Spanischen Unabhängigkeitskrieg verdingt hat und nach Gefangenschaft und Verwundungen unter der Obhut seines Arztes irgendwo in einer spanischen Stadt seine weitgehende Genesung erreicht hat. Über sein bisheriges Leben schweigt er sich aus, erwähnt aber nebenbei, dass er in seiner Kriegsvergangenheit durchaus dem Tode nahe war.
Sein Arzt empfiehlt ihm als Abschluss seiner Rekonvaleszenz einen Urlaub auf dem Lande. Als Mann der Tat hat der Arzt ihm bereits eine Unterkunft als Logiergast bei einer verarmten Adelsfamilie in den Bergen vermittelt. Der Erzähler folgt dem Rat seines Arztes und kommt schon bald in dem völlig abgeschiedenen Herrenhaus an. Dieses beherbergt lediglich die Mutter, deren Wurzeln bis zu einem königlichen Geschlecht zurückreicht und ihre beiden Kinder, einem Sohn und einer Tochter. Während dem Erzähler die Tochter verborgen bleibt, stellen sich Mutter und Sohn als sehr fremdartig dar. Ihr Benehmen ist von Apathie, Verstocktheit und einem auffallenden Defizit an Bildung geprägt.
Im Zimmer des Erzählers hängt das Gemälde einer jungen, überirdisch schönen, aber auch seltsam furchteinflößenden jungen Frau, auf das der Erzähler sofort emotional reagiert. Eines Nachts wecken ihn abgrundtiefe Schreie, die ihn verstört zurücklassen.
Erst nach Tagen lernt der Erzähler dann die außergewöhnlich schöne Tochter des Hauses, Olalla, kennen, die dem Porträt erstaunlich ähnelt. Im Gegensatz zu ihrer Familie ist sie belesen und feinsinnig. Der Erzähler entflammt in Liebe für Olalla, was Stevenson in euphorisierter und kunstvoller Sprache sehr überzeugend und erstaunlich kitschreduziert zu vermitteln gelingt. Obwohl Olalla zunächst nur geheimnisvoll schweigt, gibt es für den Erzähler kein Zurück mehr. Die ersten Worte, die Olalla schließlich an ihn richtet, lauten: “Sie werden fortgehen […]. Heute!“ Bemerkenswert daran ist, warum Olalla dies sagt. Tatsächlich will sie ihn vor Unheil zu bewahren, ihn vor ihrer heruntergekommenen Familie beschützen, weil auch sie sich in ihn verliebt hat. Und das, obwohl sie wie ihre hinfällige Sippschaft nichtmenschlich ist.
Und folgerichtig endet die Novelle nicht, wie leider J. Sheridan Le Fanus “Carmilla“ (zu der “Olalla“ einige Berührungen hat) mit Destruktion, sondern in Traurigkeit und Melancholie. Des Erzählers Glück, seiner Anima in persona gegenüberstehen zu dürfen, hat leider keine Zukunft. Der Erzähler wird Olalla sein zukünftiges Leben niemals mehr vergessen können.
“Olalla“ ist eine meisterhafte Schauer- und Liebesnovelle, die im Kontext ihrer Entstehungsepoche, dem viktorianischen England, unterschwellig auch sehr viel über die Angst vor Sexualität im Allgemeinen und tiefergehend über die große Furcht des gesellschaftlich zwar höher gestellten, aber trotzdem machtlosen Mannes vor der überwältigenden und durch keinerlei patriarchalische Autorität abwehrbare Aura einer göttingleichen schönen Frau zu sagen hat. “Olalla“ ist eine Fundgrube existentieller Gedanken, eingehüllt in eine erlesene Sprache.

Deutsche Übersetzung: “Olalla“, übersetzt von Waltraud Götting, in: Michael Görden (Hrsg.), Das große Buch der erotischen Phantastik (Bergisch-Gladbach: Bastei-Lübbe, 1984)

Oliver Onions | Die lockende Schöne

Originalveröffentlichung:
The Beckoning Fair One (1911)

Oliver Onions - Die lockende Schöne

In dieser makellosen Schauernovelle verbindet sich in Formvollendung die Zusammenführung subtil vernichtender Verführung, Psychologie und Liebe.

Wie weitsichtig war doch dieser Autor. Mit leichter Hand vermischt er die klassische Spukhausgeschichte mit Psychologie und emotionalen Untiefen zu einer unheimlichen Novelle, die mit an der Spitze des Genres steht und die Möglichkeiten anzeigt, wie weit man ein genre-typisches Thema expandieren kann.
“The Beckoning Fair One“ [“Die lockende Schöne“] lässt, wie viele herausragende phantastische Geschichten, mindestens zwei Lesarten zu. Dabei scheint mir die eine, nämlich der psychologische Verfall eines Menschen, nicht so überzeugend zu sein wie die andere, denn ein plausibler Grund für das plötzliche geistige Abdriften des Protagonisten Paul Oleron, zeitgleich mit Bezug des alten Hauses, erschließt sich mir nicht. Da erscheint mir die andere Lesart, die einer Geistergeschichte nämlich, sehr viel stimmiger und zugegebener Weise auch faszinierender.
Der 44-jährige Paul Oleron hält sich als Schriftsteller über Wasser, hat es aber satt, ständig zwischen seinem Arbeitszimmer und seiner Wohnung in London hin- und her zu pendeln. Da kommt ihm ein altes, leer stehendes Backsteinhaus recht, das er durch Zufall entdeckt. Ohne Zeit zu verlieren, mietet er eine Wohnung in dem Haus an. Er befindet sich gerade in der Mitte des Romans Romilly, einer Liebesgeschichte, die laut Olerons platonischer Freundin Elsie Bengough seinen Durchbruch als Schriftsteller bewirken wird. Oleron setzt alles daran, möglichst schnell seinen Hausstand zusammenzuraffen und in seine neue Heimstatt einzuziehen. Sein vorrangiges Ziel ist es, hier konzentriert seinen Roman zu vollenden, allein schon, weil ihn bald wirtschaftliche Probleme belasten werden. Romilly besteht bis dahin aus fünfzehn Kapiteln. Dabei ist Romilly Bishop eine Romanfigur, die bereits nach kurzer Zeit begonnen hat, “aus sich heraus zu sprechen und zu handeln“. Aber bereits am ersten Tag in seiner renovierten neuen Wohnung, gelingt es ihm vor lauter Ablenkungen nicht, das Buch weiterzuschreiben, was sich in den nächsten Tagen kontinuierlich fortsetzt. Schon nach kurzer Zeit ist klar, dass etwas mit diesem Haus nicht stimmt. Elsie fällt kurz hintereinander im Haus zwei seltsamen Unfällen zum Opfer, bei denen sie leicht verletzt wird. Während Oleron das zwar merkwürdig erscheint, ist Elsie (dank weiblicher Intuition?) bereits so weit zu wissen, dass sie in diesem Haus unerwünscht ist.
Mit Oleron geht es unterdessen rapide bergab. Er wird gegenüber Elsie, mit der ihn eine zehnjährige Freundschaft verbindet, immer unzugänglicher und denkt zunehmend darüber nach, die fünfzehn Kapitel von Romilly zu verwerfen und neu zu schreiben, da er der Figur der Romilly immer weniger abgewinnen kann. Weil Elsie spürt, dass sie Oleron verliert, gelingt es ihr nicht mehr, während einer verzweifelten Aussprache vor Oleron ihre wahren Gefühle zu verheimlichen. Selbst Oleron, dem Weltfremden, wird jetzt bewusst, dass Elsie ihn in Wirklichkeit seit all den Jahren liebt. Dass Oleron unter seinem Staubpanzer aber auch nicht ganz ohne Gefühle für Elsie war, untermauert schon die Tatsache, dass er kurz davor war, ihr mit Romilly ein Denkmal zu setzen.
Aber Oleron ist schon zu tief in den Bann des Hauses geraten, um noch zurückrudern zu können. Es häufen sich für Oleron die Anzeichen, dass das Haus eine starke feminine Präsenz beherbergt. Die Melodie eines topfenden Wasserhahns entpuppt sich als eine uralte Weise namens “Die lockende Schöne“, und als Oleron nachts dann auch noch das streichende, knisternde Geräusch einer sich das Haar kämmenden Frau hört, ist er restlos dieser nicht-humanen Entität verfallen.
Oliver Onions hat die große psychologische Aufgabe, die er sich gestellt hat, über die gesamte Länge dieser herausragenden Novelle durchgehalten und bewältigt. Indem er es den Lesern überlässt, sowohl die emotionalen als auch die übernatürlichen Andeutungen selbst zusammenzufügen, bleibt die Geschichte immer glaubhaft. Die rätselhafte Stimmung, die von Anfang an vorherrscht, wird durch keinerlei rationale Erklärung geschändet. Am Ende bleiben dem Leser ambivalente Gefühle übrig. Olerons törichtes Verhalten weckt in uns eher Wut als unser Mitgefühl. Elsie jedoch, diese große, hübsche und sehr weibliche Frau ist die heimliche Hauptfigur der Novelle. Ihr Schicksal bricht uns das Herz.

Empfehlenswerte deutsche Übersetzung: “Die lockende Schöne“, übersetzt von Waltraud Götting, in: Oliver Onions, Die lockende Schöne (Bergisch-Gladbach: Bastei-Lübbe, 1984)

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